后现代艺术特征去中心化

Ⅰ 后现代主义美术都有哪些特点

后现代主义美术有下述特点：(1)企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限；(2)从传统艺术、现代主义的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式；(3)从强调主观感情到转向客观世界；(4)对个性和风格的漠视或敌视；(5)从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；(6)主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。

Ⅱ 后现代主义是怎样的一种艺术风格

后现代艺术的阐述 -----朱雨泽
后现代主义（postmodernism）是一场发生于上世纪70年代，于80，90年代流行欧美，现代艺术与后现代艺术的分水岭是法国的1968年的“五月风暴”。当今后现代主义对哲学，艺术，文化，医学以至于建筑等产生了巨大影响，其要旨在于摒弃现代性的基本前提及其规范。在后现代主义艺术中，这种摒弃表明其拒绝现代艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并拒绝现代艺术形式限定原则与意识形态倾向，其实质是超越主观表现主义，尊贵自然回归自然。
后哲学（after philosophy）于上世纪80年代渐成体系，其主张是反对主客二分论，强调人与自然的和谐，构筑物我交融的地球村。他们所讲的人与世界合一，物我交融之思想是经历了西方千年传统的主客关系式的洗礼之后的超越。显然后哲学的理论体系支持了后现代艺术的进一步发展。
后现代艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。这也是其对现代艺术进行批判的一个出发点，其不满现代艺术对形式，体系，观念等的束缚，不愿艺术创作和创新停滞不前，这也就是后现代艺术所说的“不确定性”。也体现了后现代艺术颠覆传统无止境之精神，表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。后现代艺术否定传统艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制的新艺术和大自由，是先解构而后再建构的过程。
后现代艺术不是一个风格概念，可以说是对现代艺术的超越，因为它的哲学理念发生了根本变化。其探索新的表现方式，寻找某种不可表现的事物的感觉进而显现不可见物，用哲学的语言来探索艺术（寻觅不在场），先解构与再建构。
有些西方学者认为塞尚是现代艺术之父，而杜尚是后现代艺术的开创人。波洛克是后现代艺术的启蒙人。波洛克将艺术引回到自发与天然的状态，的确人类最初的艺术活动是自发和天真自然的，无须专门训练，根本没有艺术家职业之分，艺术成为专业工作之后也就有了关于艺术的标准，如中国画有古典的“六法”，徐悲鸿搞的“新七法”等等。显然这种分工和标准是桎梏，有碍于健全的人性发展的。如今在社会条件改变了的情况下，还把这些固定的标准当成至高无上的法则要人们遵从，明显是不合理的。杜尚给后人最大的启示是以一种看似搞笑的而实际上有相当深刻的思想，他嘲笑了人们在文化艺术领域的拘谨和匠气，从而呼唤一个新的富有自由创作精神的时代之到来。杜尚暗示人们，艺术的价值在于思想，有思想，任何物质产品都可以成为艺术品，这种将艺术创造提升到哲学层面的思考客观上取消了传统意义上的艺术学科，暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。国内最近也有人大喊艺术已经死亡了。但是我认为人类的艺术智慧远没有终结，否定旧的必然要创建新的，这是人类社会进步的追求。
上世纪中末期的过程艺术（process art）,对现代艺术向后现代艺术过度产生着重大影响。最初是来源于波洛克和德库宁在创作中随意的滴溅泼洒颜料的偶然性，虽然是技法上的突破但在艺术理念上对后现代艺术的影响是巨大的。过程艺术认为艺术的创作过程比事先的构思重要，体验时间流逝胜于观看静止和持久的物体，力图表达瞬间即逝的短暂的存在（being）,过程艺术多使用易于体现时间变化的软性颜料。波洛克在中晚期艺术创作时就使用中国产的墨加蛋清创作了许多作品。
后结构主义（post-struction）作为一种思潮，兴于法国和北欧而盛于美国，这种思潮是在结构主义思潮发展过程中繁衍出来的。德里达是后结构主义的主要人物，他攻击的目标就是结构主义和“逻各斯中心主义”。由于“逻各斯”一词既有“语言”又有“思想”的含义，西方传统哲学认为思想与语言是一致的。德里达则反对语言与思想的一致性，他提出“解构”这一哲学术语。解构（Deconstruction）一词有解析，分解，瓦解，消失的意思，通过解构来破坏结构主义的自足圆满的体系，颠覆“逻各斯中心主义”的整体世界，因此我国也有将后结构主义译成解构主义的。“去分化”是后结构主义的重要贡献，它反对现代主义和形而上学“逻各斯中心主义”的二元分立。后结构主义认为物质与精神，主体与客体，能指与所指，肉体与灵魂，现象与本质，在场与不在场之间不存在分化与对立，从而打破了形而上学的传统与现代主义思维中二元分化思维。后结构主义的“去分化”就是超越自我的一种途径，这与禅学的论述与探索是不某而合的。
纵观现代艺术和后现代艺术，我们发现哲学的审美价值与理念产生了根本变化。美是存在于“在场”还是存在于“不在场”的几个世纪争议渐有共识。一个能超越在场，富于想象力和幻想希望的艺术家所创作的作品更能传神，更崇高。希望不是空想，希望总是试图把尚未现实的东西，未显现的东西转化为现实的存在，把隐性的存在显现为存在，这种转化的过程就是后现代艺术家的劳作与追求。艺术家的诗意境界不要求现实的回应，其创作为艺术和视觉审美带来了希望。这种希望意味着冲破界限，意味着从既定的现实框架中挣扎出来，希望是痛苦与幸福，黑暗与光明的转换，要实现这种转换必须要付出血淋淋的代价。
后现代主义的相关理念和书籍等进入中国才10年，作为当代西方最重要的文化思潮，我们应对其有全面的认识和分析研究，不应再像对待实用主义和存在主义那样，采用简单化的方法来处理这样一场异常复杂而深刻的思想运动。在中国85思潮之后，国人才刚刚知道现代艺术，还没完全明白现代艺术，又接踵而来了后现代艺术，显然在学术界对后现代和现代性的纷争才刚开幕，远未有展开。事实上，就后现代主义的某些思想给我们在现代化过程中的失误已经敲响了警钟。半个世纪以来，主客二分哲学主导了我们几代人，对国家和民族发展起到的背反作用也是有识之士皆有所见的。后现代主义的超越主客二分的思想其实也恰恰是我们道学的思想和禅学的境界，这一点当代欧美的哲学家们是承认的，这也许是暗合也许是轮回。

Ⅲ 后现代主义的特点

后现代主义文艺四个基本审美特征： 1．主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。 2．深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。 3．历史感消失。历史永远是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。 4．距离消失。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，换言之，它强调的只是欲望本身。

Ⅳ 后现代主义美术的基本特征

网上给的答案：1 企图打破审美范畴,打破艺术与生活的界限
2 对主流美术思潮的质疑和对少数民族和边远地区的关注,主张多元和承认多中心
3 从传统艺术、现代艺术的形态学范畴转向方法论,用艺术表达多种思维方式
4 从表达主观感情转向客观世界,对个性和风格的漠视或敌视
5 从对机械和工业社会的反感到与工业机械的结合
6 主张艺术平民化,广泛运用大众传播媒介
参考资料：中央美术学院外美史系编<<外国美术简史>>310页
还有一种，我个人整理的：

Ⅳ 什么是后现代艺术后现代艺术的特点有哪些

后现代艺术是后现代主义（postmodernism）衍生出的区别于当代和现代艺术的一种新艺术。其要旨在于摒弃现代性的基本前提及其规范。在后现代主义艺术中，这种摒弃表明其拒绝现代艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并拒绝现代艺术形式限定原则与意识形态倾向，其实质是超越主观表现主义，尊重自然回归自然。 后现代艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。这也是其对现代艺术进行批判的一个出发点，其不满现代艺术对形式、体系、观念的束缚，不愿艺术创作和创新停滞不前。后现代艺术所显现的“不确定性”，体现了后现代艺术颠覆传统无止境的精神，表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。后现代艺术否定传统艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制的新艺术和大自由，是先解构而后再建构的过程。 后现代艺术不是一个风格概念，可以说是对现代艺术的超越，因为它的哲学理念发生了根本变化。
后现代艺术的特点概括总结有以下几个主要特征(趋势)
1.自由性
后现代艺术因为突破了原有艺术的所有束缚和一切禁忌，追求返璞归真、超越自然，体现艺术创作的无限自由和不断创新。

2.虚拟性
由于“所指”也处于“标记”的领域，社会现实也是由符号解释构成的，不存在符号解释之外的赤裸裸的事实，艺术生产因此就具有现实生产的意义。在后现代社会，艺术不再是现实的反映；相反，现实是由艺术构成的，现实成了一种虚拟的、构造出来的实在。图 像或影像制作，成为一种普遍的艺术生产方式，同时也是后现代现实的生产方式。我们可以在威尔什（W.Welsch）和鲍德里亚 （J.Baudrillard）等人的理论可以解释这种现象。
3．事件性
由于取消了永恒的本质，一切偶发的事件自身就具有意义。后现代行为艺术突出了事件的不可重复性，用令人震惊的现场效果，瓦解日常生活中的因果关系和理性秩序。阿多诺（T.Adonor）和利奥塔等人的理论可以解释这种现象。
4．观念性
现代艺术的自律观念遭到了颠覆，艺术单凭自身不足以构成艺术，艺术总是“关于什么”的艺术，有关艺术的理论解释也参与艺术的构成之中，艺术越来越接近哲学，成为一种思想观念。丹托（A.Danto）的理论可以解释这种现象。

5．拼贴性
后现代的艺术也被认为是后历史的（post-historical）艺术。在后现代艺术界中， 将以往出现的各种艺术联系起来的时间脉络已经失效，艺术的历史没有了“时间之箭”。艺术不再古今之分、内外之别，一切曾经出现过的艺术都可以成为后现代艺 术家挪用和拼贴的对象，后现代艺术也因此不再要求独创性。舒斯特曼（R.
Shusterman）的理论可以解释这种现象.
6．流行性
后现代艺术不再追求永恒的价值，同时反对高雅与通俗、精英与大众之间的区别，这就使得艺术像消费社会的商品一样，具有时尚、流行等特征。艺术界中流行的都是历史上曾经出现的各种风格的改头换面，但不管何种改头换面的风格都不可能在艺术界中占有持久的位置。

Ⅵ 什么是后现代艺术

后现代艺术特征：关注社会与大众生活，强调普遍性意义和共性原则，注重多学科的联构与融汇，认为艺术终极结构是行为的状态与观念的阐释，因此他们注重艺术的偶然性行为性观念性和思维性，另外他们对工业科技成果介入艺术表现出极大兴趣。

Ⅶ 简述后现代主义美术的基本特征有哪些

后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，然而没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰富的多义性和歧义性。披览见诸报刊的众多有关文章以及打着这个招牌的各类美术创作，我发现后现代主义几乎被当成了一个无所不包的杂货铺。在许多中国年轻艺术家那里，后现代主义被演绎为泼皮无赖式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。体现在画面上往往是可口可乐商标和京剧戏装人像的简单拼凑。

• 中文名

• 后现代艺术

• 时间

• 20世纪90年代

• 国家

• 中国

• 属于

• 美术界

特征趋势

编辑

尽管不同门类的艺术在其后现代阶段中表现出不同的特征，我们仍然可以总结出某些一般的特征或趋势。

虚拟性

由于“所指”也处于“标记”的领域，社会现实也是由符号解释构成的，不存在符号解释之外的赤裸裸的事实，艺术生产因此就具有现实生产的意义。在后现代社会，艺术不再是现实的反映；相反，现实是由艺术构成的，现实成了一种虚拟的、构造出来的实在。图像或影像制作，成为一种普遍的艺术生产方式，同时也是后现代现实的生产方式。我们可以在威尔什（W.Welsch）和鲍德里亚（J.Baudrillard）等人的理论可以解释这种现象。

事件性

由于取消了永恒的本质，一切偶发的事件自身就具有意义。后现代行为艺术突出了事件的不可重复性，用令人震惊的现场效果，瓦解日常生活中的因果关系和理性秩序。阿多诺（T.Adonor）和利奥塔等人的理论可以解释这种现象。

观念性

现代艺术的自律观念遭到了颠覆，艺术单凭自身不足以构成艺术，艺术总是“关于什么”的艺术，有关艺术的理论解释也参与艺术的构成之中，艺术越来越接近哲学，成为一种思想观念。丹托（A.

Danto）的理论可以解释这种现象。

拼贴性

后现代的艺术也被认为是后历史的（post-historical）艺术。在后现代艺术界中，将以往出现的各种艺术联系起来的时间脉络已经失效，艺术的历史没有了“时间之箭”。艺术不再古今之分、内外之别，一切曾经出现过的艺术都可以成为后现代艺术家挪用和拼贴的对象，后现代艺术也因此不再要求独创性。舒斯特曼（R.Shusterman）的理论可以解释这种现象。

流行性

后现代艺术不再追求永恒的价值，同时反对高雅与通俗、精英与大众之间的区别，这就使得艺术像消费社会的商品一样，具有时尚、流行等特征。艺术界中流行的都是历史上曾经出现的各种风格的改头换面，但不管何种改头换面的风格都不可能在艺术界中占有持久的位置。

基本特征

编辑

（1）企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限

（2）从传统艺术、现代主义艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式。

（3）从强调主观感情到转向客观世界

（4）对个性和风格的漠视或敌视。

（5）从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合

（6）主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介

Ⅷ 西方后现代艺术的特征是什么

首先，后现代反对中心性、真理性的观念，坚持不确定性的主张。在现代主义那里把人看成主体，把社会看成客体，认为人的认识能力是认识自然的必然的逻辑过程。在后现代主义看来用逻辑来概括生活世界是错误的。在生活世界中，人的认识和人的活动一样，没有普遍运用的逻辑，不能把某一种有效的思维方法看成是普遍有效的。后现代主义认为没有永恒不变的和普遍价值的东西，放弃了对“终极真理”追求。真理是相对的，因为真理是建构而成的。所有的真理性的东西都是通过语言构成的，必须回到语言上去，因为语言具有塑造现实观念的作用。人不是语言的中心，不是我们控制语言，而是语言控制我们。如詹姆逊所说不是“我说语言，而是语言说我”。由于把语言问题作为文化的主题，这样社会关系主要是语言关系而不是物质利益的关系。德里达也认为要打碎原来的语法结构，重新建构语言。语言和表达的扭曲，导致了语言的不确定性和意义的差异性。意义也是差异造成的，这样在意义中没有绝对真理。福柯认为理论的功能不再去探讨真理，只对现象进行批判并认为理论只是语言的游戏。在《物与词》中认为要创建新的语言，写那些别人看不懂的语言，这是一种没有规则的游戏。反对中心的结果必然导致“不确定性”的特征。哈桑认为“不确定性”是中心和本质消解后的产物。这种“不确定性”将一切现存的事物都纳入总体的怀疑之中，构成对一切事物的消解，也是对一切权威合法性的消解。

其次，后现代批判“元话语”，反对“宏大叙事”。在后现代看来那些传统哲学中的基本范畴如理性、整体、财富的创造以及人的解放等都属于“元话语”、“宏大叙事”，都在消解之列，因为它们都是为与日常话语不同的科学活语寻找合理性而存在的。后现代体现为对“元话语”和“宏大叙事”的不信任，把对其消解作为自身的主要任务。利奥塔在《后现代状态》中不点名地批评了哈贝马斯的“整体论”，认为他的“元话语”和“宏大叙事”没有意义，并指出今天是消解“无话语”的时代。他认为有两种国家神话：一种是法国启蒙主义传统的政治式的关于人性解放的神话；另一种是在德国思辨传统的普遍性原则建构起来关于知识的统一性的神话。这两种神话都使用“元话语”使自身合法化。所以说现代性的危机就是“元话语”的危机。“为科学立法”是“元话语”的任务。科学理论存在的合理性为各种学说做合理的论证，建立了各种“元话语”。这样的任务一开始就存在着了危机。科学知识是话语系统，所有的先进科技都与语言有关。但是，在后现代那里“合法化”已经失效，具有单一话语权的“无话语”已经被瓦解，也就是说追求“宏大叙事”“合法性的神话已经消失。

再次，后现代转换知识的功能和消解知识的权力。知识成为了商品，知识不是由心灵的训练而获得，而是通过复制来完成。知识也随着“电脑霸权”的确立而成为冷冰冰的外在化的符号。在知识领域由自由、公平和正义等“宏大叙事”转向了“微小叙事”——语言游戏。由语言游戏的异质性和否定性取代了思想的同一性。知识的功能发生了变化，由知识的启蒙变成为专家控制。启蒙以来西方的知识分子一直在追求普遍性，他们的理论也在追求普遍性的话语权，实际就是权力。因为在现代主义那里知识成了权力的象征。权力构成社会统治的基础，隐藏在各种文化形式和社会关系之中。福柯认为权利与知识结成了联盟，它利用知识来达到控制社会的目的，因此，知识也不再是客观和中立的。知识以真理为特征，实施为意识形态服务的功能。外表是知识，实际是权力。

Ⅸ 后现代主义艺术的重要特征是什么

“后工业化”时代的艺术创作由以往极端的自我表现转向相对客观地反映现实，由以往主要是艺术家个人的手工劳动转向批量生产，由以往的与科学技术对立转向对科学技术产生兴趣并且探讨艺术与科学技术结合的各种可能性，这些与以前的不同被认为是后现代主义艺术的重要特征。在设计领域，则是要摆脱工业社会大机器生产的束缚，改变现代主义设计相对单调乏味、“功能第一”、过于理性、冷漠的面貌。

Ⅹ 求教“后现代艺术的创作方法和特点”

1977年，英国建筑批评家查尔斯·詹克斯煞有介事地宣布：现代建筑已于1972年7月15日下午3时32分在密苏里的圣路易斯“死亡”。寿终正寝的是严格的功能主义精神，取而代之的则是表示全新时代的“后现代主义”。然而，空中毕竟难以建造楼阁，詹克斯的“后现代”方案不过是一种“执衷主义”的思路：现代形式与历史惯用手法的杂交。

哈哈,美史P216页上半页都是,只不过没提到是后现代艺术
最早提出“后现代”概念的是英国画家查普曼，他在1870年以此指称比法国印象派绘画更前卫的作品。恰好在100年之后即1970年，博德里拉、利奥塔和哈桑等理论家重新启用该概念，宣称在当代高科技媒体社会中，新近出现的变化和转型过程正在产生一个新的后现代。至80年代，他们发出了与现代性决裂的号角，而他们所提供的“后现代”定义和理论总是互相冲突的。破碎不堪可算是“后现代”理论的明确特征。其唯一的共性是极端的“终结”思想：“哲学的终结”、“历史的终结”、“艺术的终结”等等是“后现代”理论家的口头禅。归根结底，“后现代”理论与查普曼的用意无甚区别，无非是想用以描述一种新的历史现象，或寻求一种新的规范去包容新的理论、文化和政治话语与实践。

1985年，文学批评家哈桑首次将70年代流行于文化理论家中的“后现代”观念归还艺术界。他用此观念概括杜尚、凯奇之辈艺术家的实验。他给“现代”和“后现代”所下的区别性定义是：现代性追求“深度与确定性”，而后现代性注重“表面和非确定性”。詹姆森同年所提出的一个看法好象是为哈桑的定义作了注脚：从现代性走向后现代性是一条脱离个人独特风格的“深度”美学而进入风格多样混成的“平面”美学之路。在此之前，有些艺术批评家也曾这样区分现代性与后现代性：前者注重“起源“与“本质”，而后者则力图排除“作者的在场”。诸如此类的定义，都是随意的，无以揭示两者的特性。

凯奇的表演艺术旨在冲破现代艺术的“封闭”观念即“艺术作品是完美的完成物象”，强调“艺术的过程性”，亦即向偶然性和不可预测性开放。这种后现代意识似乎证实了上述批评家的定义。如果说现代艺术为了永恒的完美性而逃脱历史时间的限制，那么后现代艺术则将自身交付于历史的诡计，拥抱时间。就此而论，前者是“在场”的美学，后者是“缺席”的美学。但是，也可找出反证来否定这种区分。英国画家培根说过：“我在画任何东西时，都感觉到自我，一旦我不能从身体上感觉到这一点，便知手中画笔的运作是无效的。”“作者的在场”是显而易见的。

定义的混乱反映了现象的混乱。后现代艺术是一种没有统一目标的散乱现象，从中只能理出两种对立的极端倾向：一是完全抛弃对象，运用语词、身体语言和戏剧化表演技巧表现观念；二是转向巨大无比的实体化物象，大地艺术和环境艺术即属此类。

对观念艺术家来说，艺术的价值不存在于所创造的物质实体之中，它犹如数学公式，是自证自明的。真正的艺术与对现实的再现和关乎形式特质的美学毫不相干。但观念艺术否认视觉内容与形式，反而招引了“照相写实主义”的盛行；后者超越了波普艺术的逼真性，复兴了被观念艺术的纯粹形式主义所禁止之物，重新关注政治、社会、环境和个人传记性内容。后现代艺术破除了艺术与一般人工产品的界限，不仅将日常生活的材料视为题材，有时干脆将之变成艺术作品。艺术与非艺术的世界呈现了一种不稳定的关系。安德烈的雕刻，史密森的装置和环境艺术都企图模糊这两个世界的明确界线。高雅和低俗文化在此化为一体，其融合的目的不是要调和其对立的因素，而是强化它们之间令人啼笑皆非的游戏感。这更见于当代建筑之中，熟悉的物象、日常的形式与古典形式往往混合“引用”，实施着詹克斯的后现代计划。

杂糅是后现代艺术的标识。现代艺术也使用混合媒介，立体主义的拼贴艺术即是一例，但其混合理念是要融合异质媒介以求统一效果，后现代艺术的理念却截然相反，混合而不求统一，让相异的媒介始终处于显著的非同一性状态。

后现代性声称是与现代性对立的观念。概而言之，现代艺术重视作品的统一性和自主性，而后现代艺术则强调杂糅性及其上下文的复杂关系。现代性理论奠基于康德关于科学、道德和艺术的自主范围的区分。康德提出了纯粹审美的观念，认为判断艺术作品的唯一合适标准就是其自身的价值，一切外在和工具化的考虑都必须加以排除。现代性的两大支柱是统一性和自主性，体现了对“理性”的尊崇。依据米什莱和布克哈特的观念，对“人和世界的发现”是现代的标志，这种发现表明，人运用理性，不但可以发现和控制自然，而且可以求取自由。也就是说，现实是受规律支配的，而规律可以为人类的理性所掌握。掌握规律的途径就是建立统一性。现代建筑理论和文学批评典型地体现了追求这种理想的努力。理查兹、利维斯和美国新批评家坚信，艺术作品的成败及价值的高低仰仗其调和、统一复杂的非连贯性事物的程度，仰仗从不协调中创造统一性的能力。后现代理论反其道而行之，认为现实是无序的，终究是不可知的，因而反对理性，提倡非理性主义、相对主义和虚无主义。它放弃了现代理论所设定的理性的统一主体，转向被社会、文化和语言“非中心化”了的破裂主体。在时间和空间上，它肯定短暂性、偶然性。艺术作品的目的不在于确定现代性所追求的“非历史的完整性”，而是将之暴露于历史的偶然性。人类的经验被再现为转瞬即逝的、未完成的过程，而非向一个最终的智慧高点或永恒的事物的本质显现挺进的历程。

在这个过程中，任何事物都不具备自主性，艺术作品也不例外。艺术批评家格林伯格和弗里德认为，真正的艺术作品的任务不在于再现世界，而是探究其自身媒介的状况，在每一种艺术效果中必须清除一切可能借助于其他任何媒介的东西，使之纯化，而正是这种“纯粹性”是艺术品质的标准和独立性的保障。弗里德严厉批评绘画和雕刻模仿其他艺术效果的做法，这种做法转移了人们对艺术内在特质的注意力，他将之称为“戏剧性效果”。绘画不应模拟叙事和戏剧效果，那种试图建立艺术作品与展示环境的关系，将短暂的过程建构进艺术作品之中的企图，都会损害艺术的自主性。他断言：“艺术的成功乃至幸存，愈来愈取决于打败戏剧的能力了。”

在后现代主义者看来，格林伯格和弗里德的“统一性”和“纯粹性”是天方夜谭。实际有效的是它们的对立面：异质性、混合性和不纯粹性。