电影后现代主义去中心化理论

A. 后现代主义电影的精髓是什么

20世纪60年代以后，西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滥，反映了青年一代对资本主义社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义就是这个时代的产物。
美国波普艺术家理查德·汉密尔顿概括现代主义大众文化的特点是：流行性、短暂性、可消费性、低成本、批量生产、青春性、诙谐、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商业化。尽管电影中的“后现代”概念与“现代”概念的界线十分难以确定，因为电影艺术自身就是现代艺术或后现代艺术，但是，与现代主义电影迥然不同的另类电影为后现代主义电影批评提供了研究的对象。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。后现代主义电影理论认为，1968年后的法国电影，尤其是戈达尔的影片和德国导演让—玛丽·斯特劳布的若干影片，已经包含后现代主义电影的反叛精神和若干形式因素，如拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑·雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》，也可被认为是后现代主义电影的先声。20世纪90年代，后现代主义电影来势汹涌，后现代电影理论批评方兴未艾。西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦，法国“新新浪潮”代表吕克·贝松、新巴洛克派雅克·贝内克斯和“新流行派”扬·库南，美国的大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等是后现代主义电影的代表人物。他们的作品采用反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法，所有这些都是后现代主义电影批评极力推崇的手段。后现代主义理论家哈桑在《后现代转折》中列举了现代和后现代的若干对立表现，可以作为认识后现代主义电影的参照：现代与后现代；浪漫主义，象征主义，达达主义；形式——联结封闭反形式，分裂开放；理念游戏；秩序无序；再现滑稽模仿；艺术品——完成作品行为艺术/即兴表演；审美距离互动参与；整体解构；中心去中心；文本互文本；语义学修辞学；深层表层；诠释反诠释；叙事——恢弘历史反叙事/具细历史；大师法则个人语型；症候欲望；类型变化；超验反讽；确定性不确定性?碎片化；零乱化；经典性非经典性-种类混杂；狂欢；生殖的——两性/同性关系；超越性；内在性；历史性与非历史性。

B. 后现代电影有哪些特征

1、后现代最重要的特征就是其解构性,最具代表性的后现代思潮是“解构主义”。解构主义是后结构主义哲学家雅克•德里达的代表性理论。

后结构主义否定结构主义把语言当成一个封闭的、稳定的、有明确含义的结构体系,认为语言的含义不在语言符号本身,而在于符号与符号之间的比较和差异之中。

2、后现代主义追求的是平面感,反对艺术向深度开掘,追求一种轻松的享受,它放弃了深度意义的追寻而转向表层快感的满足。因此,后现代主义的审美特征是感官性的。

(2)电影后现代主义去中心化理论扩展阅读：

后现代思潮影响下的大众文化发展趋向

后现代思潮的出现从根本上说是对现代性包含的文化矛盾，包括社会的异化、技术的异化、人的异化的反抗。后现代主义最突出的特征是消解意义、中心与权威，拉近理想与现实的距离，模糊理性与非理性的界限。

后现代思潮体现在文学艺术作品中，即将断裂、零散、平面、复制作为美学特征来欣赏。后现代思潮有着对社会现实的批判意义，但同时也取消了启蒙时代以来所有精英文化价值观所建立的人生存在的意义感。

人们在消费时代所需要的完美、另类和新奇感，特别容易与后现代美学特征相吻合，因为后现代思潮的断裂、零散、平面的审美倾向，极易刺激人的非理性需求，并借助大众传媒高科技手段开拓出广阔的文化市场。

后现代思潮一方面能为大众文化进一步发展提供动力，但另一方面其解构一切建立起的反文化、反美学姿态，使得大众文化可能发展成最任意拼接、表现最没有文化内涵的东西。

C. 后现代主义的具体内涵和意义是什么

从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系；从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的在场”、“逻各斯中心主义”等的批判与解构；从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正与反叛，是一种在批判与反叛中又未免会走向另一极端——怀疑主义和虚无主义——的“过正”的“矫枉”。
后现代主义否认世界是一个相互联系的整体，否认同类事物之间具有某种同一性，代之以碎片、相对性。认为事物的意义是相对的，事物之间的联系也是偶然的，比如，每一部著作都仅仅是一个文本，没有作者，没有中心思想，不同人可以读出不同的意义——阅读就是一种误读，因而作品谈不上普遍性、同一性和整体性。
后现代主义一方面解构了真理、价值、本原、在场等传统哲学的主要概念，另一方面却又保留、借用了传统哲学的另一些概念；一方面消解或解构传统哲学的“基础”、“逻各斯”、“整体性”、“本质”以及“二元论”，颠覆了等级、结构、权威，赋予意义以不确定性，另一方面却又把非基础、非本质、边缘、碎片化、反理性等推崇为新的“神圣”，赋予了“意义的不确定性”、非中心等以确定性和权威，建构自己的“后现代”。所以，后现代主义只是以和传统哲学相对立的形而上学代替了传统哲学中的形而上学，成了一种反形而上学的形而上学。

D. 何谓后现代主义(一些外国电影反映的主题）给具体论述.

后现代主义（Postmodernism）是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。后现代主义是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于二、三十年代，用于表达要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴。而现在成了：一切都是凌乱的，没有中心。一些人认为后现代主义是基督教世界的终结。
从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系；从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的立场”、“逻各斯中心主义”等的批判与解构；从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正与反叛，是一种在批判与反叛中又未免会走向另一极端——怀疑主义和虚无主义——的“过正”的“矫枉”。
Postmodernism
Writing from the 1960s forward characterized by experimentation and continuing to apply some of the fundamentals of Modernism, which included Existentialism and alienation. Postmodernists have gone a step further in the rejection of tradition begun with the Modernists by also rejecting traditional forms, prefering the anti-novel to the novel and the anti-hero over the hero. [编辑本段]后现代主义产生与发展后现代主义产生于20世纪60年代，80年代达到鼎盛，是西方学术界的热点和主流。它是对西方现代社会的批判与反思，也是对西方近现代哲学的批判和继承，是在批判和反省西方社会、哲学、科技和理性中形成的一股文化思潮。 [编辑本段]后现代主义产生的社会历史背景科技和理性的极端发展及两次世界大战的爆发：科技和理性的负面效应得以充分展现正是借助了自然科学的建立，西方资本主义得到了长足的发展，并把科技推向了极端。资产阶级一方面依靠科技建立了庞大的工业生产体系，推动着社会的快速发展；另一方面，把科技和理性变成了获得私利和殖民掠夺的工具。从而使国内的危机和矛盾不断激化，也加深了各资本主义国家瓜分世界市场中的不平衡状况，最终导致世界大战的爆发。在两次大战中，被现代科技武器灭绝的生命达到7000多万。不仅如此，科技和战争之间还陷入了一种恶性发展之中，把科技和理性、西方社会和西方人推向了更加片面化、极端化和畸形化的困境。
人沦落为理性和机器的奴隶：科技本是为人造福的，理性本是人高于动物的本质特征之一，然而，社会历史和现实却使科技和理性走向了人的对立面：理性变成了纯粹的工具理性或科技理性，变成了部分人掠夺他人的御用工具；人道和人权也服从于工具理性，人从理性的主体和人道主义服务的中心对象的位置沦落为工具理性和机器的奴隶。这使得人们不得不用怀疑的眼光重新审视科技理性。
资本主义社会的政治经济矛盾加剧，人们的生存状态更加恶化：随着西方社会的发展，管理和生产的高度机械化、科学化，社会生产和管理变成了更为庞大、严密和无情的机器体系，人成了这个庞大机器的一个部件，人们的生活、消费、思想观念完全商业化了，并且为商业广告、大众传媒所左右，人失去了主体性、选择性，成为“单面人”（马尔库塞语），由工人和学生举行的游行示威时有发生，资本主义的社会矛盾和政治矛盾不断激化。西方人在尼采喊出“上帝死了”之后，又不得不感叹“人也死了”！
资本主义对自然的破坏越演越烈，威胁着人们生存的自然家园。：随着工业的发展，一方面，人们受利益驱动大量开采自然，使很多非再生资源几近枯竭；另一方面，大工业又产生大量有害物质和气体，排放到自然界，进一步恶化了自然环境和人们的生活环境。自然界是人类的家园，是人的“无机身体”（马克思语）。环境的恶化直接威胁着人们的生存本身。这引起了人们的强烈不满和反思研究现代主义电影之后的电影美学思潮和倾向的批评理论。20世纪60年代以后，西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滥，反映了青年一代对资本主义社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义就是这个时代的产物。美国波普艺术家理查德·汉密尔顿概括现代主义大众文化的特点是：流行性、短暂性、可消费性、低成本、批量生产、青春性、诙谐、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商业化。尽管电影中的“后现代”概念与“现代”概念的界线十分难以确定，因为电影艺术自身就是现代艺术或后现代艺术，但是，与现代主义电影迥然不同的另类电影为后现代主义电影批评提供了研究的对象。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。后现代主义电影理论认为，1968年后的法国电影，尤其是戈达尔的影片和德国导演让—玛丽·斯特劳布的若干影片，已经包含后现代主义电影的反叛精神和若干形式因素，如拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑·雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》，也可被认为是后现代主义电影的先声。20世纪90年代，后现代主义电影来势汹涌，后现代电影理论批评方兴未艾。西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦，法国“新新浪潮”代表吕克·贝松、新巴洛克派雅克·贝内克斯和“新流行派”扬·库南，美国的大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等是后现代主义电影的代表人物。他们的作品采用反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法，所有这些都是后现代主义电影批评极力推崇的手段。后现代主义理论家哈桑在《后现代转折》中列举了现代和后现代的若干对立表现，可以作为认识后现代主义电影的参照：现代与后现代；浪漫主义，象征主义，达达主义；形式——联结封闭反形式，分裂开放；理念游戏；秩序无序；再现滑稽模仿；艺术品——完成作品行为艺术/即兴表演；审美距离互动参与；整体解构；中心去中心；文本互文本；语义学修辞学；深层表层；诠释反诠释；叙事——恢弘历史反叙事/具细历史；大师法则个人语型；症候欲望；类型变化；超验反讽；确定性不确定性?碎片化；零乱化；经典性非经典性-种类混杂；狂欢；生殖的——两性/同性关系；超越性；内在性；历史性与非历史性。

E. 后现代主义的哲学

哲学论述是后现代主义热闹的场境，各参加论述的有：雅克·德里达的解构主义
李欧塔的后现代状况与元话语的终结
让·鲍德里亚的超仿真
詹明信的晚期资本主义文化逻辑
尤尔根·哈贝马斯的现代主义永不完成论
德勒兹/加塔利的后俄狄浦斯
理查·罗蒂的启迪/教化哲学
特里·伊格尔顿的文艺理论
安东尼·纪登斯（AnthonyGiddens）关于全球化和后现代社会的讨论
哲学的非指向性期待
总的来看，后现代思维在哲学上抱持一种对于逻辑性观念与
结构性阐释的“不轻信/怀疑”的态度。这种态度导致其本身对于思想、事物以及外在感觉的愿望缺失，因为在后现代者看来，他们的思考无从依靠，他们既不肯定历史的经验，也不相信意义的本源及其真实性，对未来更无所希冀。除了怀疑之外，他们的思想在理性思维者看来几乎是凝滞的，他们只能寄生在现代启蒙理性之上作个永远的捣蛋鬼。因此大部分学者（在他们的头脑中现代理性占有绝对的比重）都惯于使用启蒙的眼光和理性的词汇，把后现代当作一个对立面来阐释，于是一大批具有明确指向性（反抗性）的词语（如：颠覆、反叛、否定、拒绝、抵制、反**、非**或无**等）在后现代的定义中大行其道，一时间，后现代在哲学上的破坏/叛逆者身份深入人心。而实际上，像Derrida（1967,OfGrammatology）所提醒的那样，我们正中了语言的圈套，忽视了在(逻各斯)中心主义及二元对立体系指导下的语言构成力量，想当然地把无辜的后现代想象成了一个具有明确目的性的抗体。当我们把后现代看作是零散化与叛逆性的代表时，我们本身就已经失去了思维的平衡性，站在了理性的一边，以整体性的二元对立（的视角）去看待后现代现象。这种行为本身造成了一种对后现代理解的偏激和错位。可悲的是，我们即使深刻意识到了自己的不公正，却无力改变这个现实，因为我们的语言无论在历时的传统上还是在共时的平面中都具有无法逾越的局限性。我们所能做的，只是尽可能地以个性自由的心绪和非在场的怀疑态度去平和地参与后现代的一切，即所谓的非指向性心态。
启蒙理性的怀疑之路
自启蒙主义开始，理性就被现代哲学尊为至上的权威。（而后现代把对理性的怀疑态度作为其最重要的标识）。但当代哲学对理性的责难却并非始于后现代的发端。在启蒙诞生阶段，经验论者就与理性论者有过激烈的争论；后来康德(Kant)虽然构造了一套完整的理性认知体系，他却首先对启蒙思想的知行观（即理性认知经验主导一切的说法）进行批判，提到人的先天认知能力的局限性（Habermas,1971,Knowledge&HumanInterests,p4-14）；接着，黑格尔对认知的历史局限性的思考和对知识的异化问题（知识对人的控制与奴役）的初步探索都成为使“现代性”产生动摇的关键（ibid）；到了19世纪末，尼采提出非理性主义，对现代理性发动总攻，其后激荡出了以彻底反传统、反理性、反整体性为标志的后现代主义思潮(王岳川，1992，《后现代主义文化研究》P151)。在随后的一个世纪里，这个种子生发成了一个百家争鸣的态势。从对黑格尔的继承来说，先有法兰克福学派对知识异化
的进一步阐释，继而导致马尔库塞（Marcuse）将矛头直接指向工业社会与科技进步的左派激进革命和福科将矛头指向话语权利的新保守主义的一部分（右翼）；后有伽达默尔在新诠释学中对历史和语言中的真理经验的重新诠释；再有哈贝马斯走折衷路线的新理性回归与Lyotard的彻底反击。从对尼采的非理性主义的继承来说，一方面是德勒兹、福科的新尼采主义，另一面是德里达的解构主义。（而在限止右翼疾进的道路上，除了Habermas之外，还有新历史主义与伊格尔顿的批判等众多学说）。
面对异化
在二十世纪四十年代的时候，Frankfort学派的霍克海默和阿多诺率先指出，在启蒙时代初期，理性就被分为两类，一类是帮助人们摆脱蒙昧与恐惧的人文理性；另一类是帮助人们了解自然规范生产的工具理性。二者在资本主义发展初期是和谐统一的。然而随着19世纪工业革命的迅猛发展，科技理性逐渐代替了工具理性的角色并在与人文理性的共存中占了上风，人文理想中的自由与人权渐渐被科技理性所主导的标准化、统一性、整体性所侵蚀，这样人所创造出的科学技术反过来控制了人的思想行为与文化生活，人们不得不以内在的精神沉沦去换取外在物质利益的丰厚，人异化了。面对这个问题，二十世纪六十年代衍生出了两种思潮，一个是马尔库塞所倡导的，矛头指向工业文化与科技进步的左翼激进革命（甚至包括我们的文革），它以彻底地破坏工业生产和科技进步为主旨进而逼迫资本主义露出残暴的嘴脸；另一个是福科等的后结构主义思潮，这实际上是右翼新保守主义的开端，它倡导一种温和的范式转换并改变文化中的语言结构以抵消霸权与垄断。这股右翼思潮被普遍认作是后现代哲学期待的源初设想。在电影中，它被赋予至少三个使命：一是反映人的异化，即工业文明对人的自由精神的蚕食；二是讽刺左派激进行为的浪漫与不实际并引导观众进行反思（如反映文革的电影）；三是以拒绝整体性、同一性为前提，对电影的传统模式、规范、语言和结构进行转换性尝试来离散电影的中心话语权利，使观众的主观精神重获自由。
新诠释学的真理观
在新诠释学中，伽达默尔寻求的是超越科技理性与科学方法控制范围的真理经验。他把对真理的认识分为审美、历史和语言等三个领域来展开（Gadamer,1975,TruthandMethod），在这里（哲学范畴内）我们只对其后两者进行评述，而把真理的审美领域放到第3部分（审美范畴）去探讨。在历史领域中，伽达默尔强调了认识真理的两个关键概念：一个是“偏见”，即我们对世界敞
开的倾向性，他强调我们生活在传统之中，传统是我们的一部分，由于时间空间与记忆的相互作用，我们总对存在的传统（历史性）产生着偏见，偏见构成了我们全部的体验。而理解活动是把自身置于传统的进程中并使过去和如今不断融合，因此理解不仅以偏见为基础，它还会不断产生新的偏见，所以不仅历史决定我们，我们（的理解）也决定历史。另一个关键概念是“视界融合”，伽达默尔指出蕴涵于本文中的作者的“原初视界”与对本文进行解读的接受者的“现今视界”之间存在着各种差距，这些由时间间距和历史情景的更迭所引起的差异是不可能消除的，因此理解的过程一定是将两种视界交融在一起，达到“视界融合”。这个过程是敞开的，是一种历史的参与和对自己的视界的超越。伽达默尔由此认为历史不是绝对主观的也不是绝对客观的，而是其自身与它者的统一，是一种关系，这种关系包括了历史的真实与历史理解的真实。这样来说，历史的真实性在后现代电影中应该首先注重观众的情感与客观历史的交流，具体的说，一方面以小人物和微观叙事来拉近普通观众与历史事件的距离并努力引导观众对历史经验进行多维的、开放式的历史思考，而非盖棺定论式的叙事结果；另一方面是利用怀旧成分来勾起观众对过去的主观性记忆，以倡导一种对待历史（与真理）的主 观与客观的“视界融合”，鼓励人们在认识客观历史的过程中大胆地运用主观能动性，使历史产生更多的微观现实意义。其次，表现偏见的“不可避免”与对历史真实性和客观性的怀疑也是后现代电影的一部分（像影片Zelig或《阿甘正传》那样，后现代影片总是一次次把我们带入近乎真实的历史环境中，却又一次次引导我们去怀疑其来源的真实性，继而质疑历史真实的绝对客观存在，使得历史的距离感和单一的意思固守荡然无存。） 更深层次的，在语言领域里新诠释学对海德格尔所谓：我们“不只在语言中思考，而且沿着语言的方向思考”深为赞同。（Heidegger,1962,BeingandTime）伽达默尔指出，语言是理解的普遍媒介，理解从本质上说是语言的，语言是一切诠释的结构因素，因此我们所认识的世界是语言的世界，世界在语言中呈现自己，所以我们掌握语言的同时也为语言所掌握，这个掌握的维度就是理解的界限，同时也是语言的界限。（Gadamer,1975,TruthandMethod）而后现代要想超越这个由理性、整体性、中心二元性、结构性等组成的理解的固化框架，就必须在语言上寻求一种突破与创新。而电影作为各类语言的综合体（包括：视觉语言、听觉语言、叙事语言、电影本体语言、对白语言等等）显然在后现代背景下抱有复杂的语言突破倾向。这些倾向的一个最重要的阐释点就是维特根斯坦与伽达默尔先后提到的“语言游戏”，虽然在伽达默尔那里，语言被看得更本体化一些，但两人的观点还是近似的。他们指出语言---无论是对话、本文还是叙事，都如同游戏一样：没有主体、没有终极目的，言说者只是沉浸在语言的交流过程里，娱乐其中。这实际上要求后现代电影在叙事语言上淡薄中心而注重外在的叙述技巧和开放式结尾；在叙述过程上体现一种过与逻辑化的陈词滥调来反衬理性话语的乏力，以使观众从绝对理性的真理束缚中摆脱出来，还原语言的本体地位。
新诠释学的“参与性”审美观
伽达默尔在新诠释学的审美领域主张一种改造性的审美态度，这逐渐发展成为后现代审美思维的一部分。它并不要求（苛求）作品的原意与审美表达在受众那里得到绝对的复原，因为作品的存在应超越任何历史限制，其所散发出的审美意义应属于永恒的。因此，后现代电影倾向于鼓励和启发接受者在理解活动中产生新的、个性的、现实的审美认识，重视观众的参与性，强调他们的现实心态与作品的“视界融合”与互动，并力图打破封闭的叙事系统，为多元消解、拼贴、戏仿提供可行性，最终为观众创造更广泛的审美参与空间。
德里达的解构主义
不过，法国当代哲学家德里达的解构主义论说，往往被论者认为是对现代性的问题，提供了最激进最有效的反动，全面解构（并非否定）由柏拉图以降的西方哲学，其中由语言学入手，批评以非黑即白的二元对立论为基础的逻各斯中心主义，现代主义论述亦即时成为被解构的案例之一。德里达的解构主义不单只为批评现代主义所谓的方法论（这表达方式是德里达独创使用，表示在行文间既要使用这概念，但同时亦解构其内涵，原本的表达方式，应以交差号，但标点以此取代)基础，更以解构主义的放射性阅读，重新解读西方多本主要的哲学论著。找出当中自我解构的基因。另一个主流是由德国最有名的哲学家哈贝马斯提出--现代主义永不完成论为基础，认为现代主义为人类提供动力，永恒为改进自己境况而努力的思想方式，故此，哈贝马斯认为后现代主义所强调对于固有意识反动的提法，根本就是现代主义的核心精神，也是人类可以不断创新的推动力。后现代主义只是继承现代主义方案的一种表现。
也有不少论者认同后现代主义等同现代主义晚期逻辑的说法，其中尤其是新马克思主义者如FredericJameson,TerryEagleton等持这一说法，当中亦结合了马克思对于晚期工业社会的批评，形成一体。

F. 后现代主义的相关电影

堂皇语境的终结与多元化：由于前文中所述“知识的异化”问题不断激化，自启蒙主义以来，原本并列而生的两大科学体系之间的不平等关系逐渐拉大，呈现出人文科学容忍退让，自然科学步步扩张的态势。这在Lyotard那里被看作是“文化帝国主义的全部历史”。（1984,ThePostmodernCondition:AReportonKnowledge）他指出自然科学在排斥了人文叙事之后，其单一的逻辑话语仅仅具有指涉性与实证性，却难以完成对文化意识的替代，更不具备人文科学的多种价值关怀。因此那种以科技理性为基础的，以单一的标准去裁定所以差异进而统一所有话语的“元叙事”在后现代语境下势必被瓦解，而电影在这个瓦解过程中大致表现出两个倾向。一个是元叙事的合法性由于其基础---堂皇话语环境---的终结而遭质疑。传统的元叙事电影遵循的是以英雄为中心的堂而皇之的叙述模式，而后现代电影倾向于将堂皇叙事的社会的语境（如圣贤英雄、解放拯救、光辉的胜利、壮丽的远景等）散入叙事语言的迷雾中，使观众对堂而皇之的历史言论，或历史上的伟大“推动者”和伟大的“主题”产生怀疑，并以平凡的小人物、平凡的主题、平凡而琐碎的故事取而代之或利用堂皇叙事与平凡话语间的杂揉、拼贴和交替衍生来反衬、嘲弄元叙事的理性偏激。另一个是后现代电影并不把元叙事所追求的共时（即通过同一性的中心维系作用实现整体思想的一致，如电影“梦幻般完美的故事”、“逻辑缜密的对白”、“封闭的结构”以及“完满的结局”等）看作是自己的终极目的。按照Lyotard的设想，后现代作品更倾向于打破求同的稳定模式，而强调差异的不稳定模式，或者说提倡语言游戏的异质多重本质，即多元式的话语异质。具体地说，就是从影片的“文本叙事”、“话语传达”到“受众接受”的各个层面都引入多元化的概念，不再强求故事、结构与电影文本内在表达的至全至美和接受共鸣，转而更宽容地面对影片各层面的断裂、局限、矛盾与不稳定性。
中国香港导演刘镇伟作品《大话西游》，由周星驰主演，在这部无厘头电影作品当中，充斥着非常多的后现代主义手法。一开始影片相当的冷门，直到21世纪，后现代主义被引入中国，国人才看懂了这部影片。在抱头大笑的同时，领略到了后现代主义的魅力。

G. 什么是电影理论，什么又是电影文学

一、 电影理论发展概况
80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；
经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系；
现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前称为早期电影理论；
2、 30年代～二战前；
3、 二战后～60年代前；
4、 60年以后；
（其实就是60年以前是经典，60年以后是现代）
※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》）
1、 60年～70年 主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评；
2、 80年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；
以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。
80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。
※ 结论：
1、 60年前，是小（低）理论，经验性强；
2、 60年～70年，宏大理论；
3、 80年～至今 中理论；
形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。

二、 经典电影理论
在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。
2、 1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。
3、 1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。
概念：
1、“上镜头性”——
是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；
视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。
2、 早期蒙太奇——
爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。
电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。
把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。
3、 爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。
爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。
爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：
他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。
4、 库里肖夫效应——
为控制蒙太奇表现力所做的试验。
5、 杂耍蒙太奇——
爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。
～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。
自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。
6、 理性电影——
爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。
如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。
爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。
爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。
他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。
7、 电影眼睛派——
由苏联记录片导演维尔托夫提出。
在1922年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。
他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。
他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。
他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。
“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。
维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。
8、《电影作为艺术》爱因汉姆——
此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。
爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。（《艺术与视知觉》）
格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。
电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。
爱因汉姆认为电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。
9、《电影美学》巴拉兹——
1945年出德语版，也称《电影理论：新艺术特性与成长》，是《可见的人：电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。
1952年出英文版。
书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。
他认为戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。
他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。
10、摄影机自来水笔——
由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。
他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。
11、电影作者论——
特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。
法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。
作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。
此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：
⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。
⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。
⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。
戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。
此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。
作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。
作者电影与类型电影相对，也称艺术片。
12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——
（与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反）
※ 巴赞理论：
巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。
＃ 长镜头：
单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。
长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。
＃ 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：
若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。
＃ 长镜头的本体论立场（客观的）、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为：
⑴ 电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量；
⑵ 移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。
长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。
＃ 影像本体论：
由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。
他提出影像基本特征：
由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。
理论根据：
⑴ 摄影有不让人介入的特权；
⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情节：
巴赞提出，借助精神分析，分析电影起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。
摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。
影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
＃ 完整电影：
巴赞表达电影起源用语。
根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
※ 克拉考尔理论：
＃ 《电影的本性——物质现实的复原》
1960年出版
美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。
电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。
近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
＃ 电影不适合表现悲剧
这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。
他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。
在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。
※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同
相同点：都强调电影对现实的记录功能；
不同点：
⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。
⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。
⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。
⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。
13、《电影美学和心理学》米特里——
分两卷，分别在53年和65年出版，是经典电影理论的总结和集大成之作。
米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。
米特里被称作电影中的黑格尔，他的理论被称为经典电影理论的终结。
克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定，但忽略了虚构。
麦茨在《想象的能指》中，不排斥复制现实，构造复制现实假象的能力。
14、《电影理论的两种类型》【美】汉德逊——
经典理论研究材料丰富、系统完整，但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类：
爱森斯坦和爱因汉姆一类，研究电影局部和整体的关系的理论；代表是爱森斯坦和普多夫金。
克拉考尔和巴赞一类：研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。
代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。
书中评价这两种理论共同的局限：只是对电影形式的研究，极限是段落，缺乏整体，整部影片是不存在的。
只有麦茨是以电影整体为研究对象，从句法到话语的进步。

电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵，指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上，作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透，电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，使电影艺术在增强自身的表现能力，形成新的综合艺术特质方面，发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成，是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，兼有电影和文学的双重属性。电影文学，集中表现为电影的剧作基础，即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本（工作台本、完成台本）三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义，包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。

H. 什么是后现代主义为什么说<大话西游>是后现代主义解构电影

后现代主义一词最早出现在西班牙作家德·奥尼斯1934年的《西班牙与西班牙语类诗选》一书中，用来描述现代主义内部发生的逆动，特别有一种现代主义纯理性的逆反心理，即为后现代风格。50年代美国在所谓现代主义衰落的情况下，也逐渐形成后现代主义的文化思潮。受60年代兴起的大众艺术的影响，后现代风格是对现代风格中纯理性主义倾向的批判，后现代风格强调建筑及室内装潢应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式，探索创新造型手法，讲究人情味，常在室内设置夸张、变形的柱式和断裂的拱券，或把古典构件的抽象形式以新的手法组合在一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变等手法和象征、隐喻等手段，以期创造一种溶感性与理性、集传统与现代、揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼”的建筑形象与室内环境。对后现代风格不能仅仅以所看到的视觉形象来评价，需要我们透过形象从设计思想来分析。
后现代主义的概念至今没有一个确切的定义，这是由后现代主义的多元性和复杂性决定的。不确定性是后现代主义的根本特征之一，这一概念具有多重含义。后现代主义对当代人的精神冲击是全方位的，在思维理论论层面上可以肯定后现代主义的批判否定精神和异质多样的文化意向，后现代主义室内设计只有在其“异样事物”中，才会获得自身的规定和理念。
后现代主义风格是一种在形式上对现代主义进行修正的设计思潮与理念。后现代主义室内设计理念完全抛弃了现代主义的严肃与简朴，往往具有一种历史隐喻性，充满大量的装饰细节，刻意制造出一种含混不清、令人迷惑的情绪，强调与空间的联系，使用非传统的色彩，它所具有的矛盾性常使人产生厌倦，而这种厌倦正是后现代主义对过去50年的现代主义的典型心态。