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① 讓·鮑德里亞的思想譜系

讓·鮑德里亞，在1929年生於法國東北部蘭斯，與大多數法國知識分子比較，他的成長生涯和心靈歷程都具有特殊性。他並沒有在知識環境里長大，而生長在祖父母是農民、父母是公務員的法國傳統家庭。在高中階段後，他便與父母決裂了，這種「決裂的模式」，平行位移式的深刻影響了他此後的整個生活。作為一位有天分的學生，他沒有沿襲傳統的受教育路線，而逃離了大學預備班。這樣做的直接後果是，他不得不在教授了許多年的語言課程後，為得到一份大學的工作而艱苦努力。在20世紀60年代早期，他因為翻譯了彼得·魏斯的戲劇作品而獲得了一定的名聲，同時，他還是把馬克思、恩格斯、布萊希特著作的法語譯者。1966年，他終於在巴黎第十大學（楠泰爾學院）獲得了一份教席，但兩年後學生運動爆發。這時，他開始與激進的《烏托邦》雜志發生聯系，但在政治立場上，卻在激進馬克思主義與環境決定論之間採取了折衷態度，與當時知識分子的主流姿態產生了偏離。
從60年代末開始，他在楠泰爾學院社會學系繼續自己的研究和教學工作。但是，正如鮑德里亞自己的回顧所言：「在20世紀 60年代我進入大學，但那是從一條迂迴進入的路。總之，就正常的職業生涯來說，我總是沒有命中目標，其中包括我從來沒有升到教授」，然而，「這就是我所要的。這是我自己的游戲，我想說，我要的是某種程度的自由。」由此，足見他在體制內來「反體制」的革命態度，盡管他曾千方百計地要擠進學術體制之中，而且始終生活在其中，並在這個「學術共同體」中得到了基本的認同。
逐漸地，他的研究開始把新興的「大眾傳媒」和「消費主義」包容進來，在當時，這些問題還是「並不能成為學術」的非學術問題。在這個意義上說，鮑德里亞可以說是一位「始終追逐時髦」的人，這也是很多人對他的初步印象，這種時尚化的取向一直伴隨著他的學術生涯。同時，盡管他也致力於批判的馬克思主義的研究，但他的思想套路卻與早期法蘭克福學派大異其趣，尤其與阿多諾式的咄咄逼人的精英文化立場迥異。鮑德里亞眼中的馬克思主義，就是要對現代消費社會進行積極的解析，這種解析同時吸收了羅蘭·巴特、麥克盧漢等人思想的精義。在70年代末期，在承擔了一陣編輯的工作之後，他的生活曾一度陷入了危機。此後，鮑德里亞的工作和寫作才都穩定了下來。1986年，在被授予了博士頭銜後，他便辭去了大學教職，開始專心從事寫作還有攝影創作。在90年代末期，他竟然又因攝影而贏得贊譽，並在法國、英國、義大利舉辦了攝影展，從而呈現出與一般的社會思想家不同的生活方式和態度。
縱觀鮑德里亞迄今為止的職業生涯，可以看到，他並沒有像其他法國知識分子那樣曾是社會運動的熱情參與者。但是，他的學術思想卻一直與社會現實保持著最緊密的接觸。最明顯的例子就是，在大多數的學者並沒有意識到現代商業社會的研究價值的時候，他就早在1968年便出版了名著《物體系》（Le Systéme des objets，1968；The System of Objects, 1996），在其中集中論述了「物及其消費社會：意識形態體系」的問題。而羅蘭· 巴特的《流行體系》（Le Systéme des la Mode，1967）的出版只比他早一年。再如，新近的《海灣戰爭並沒有發生》（La Guerre Golfe n』a pas eu lieu，1991 ; The Gulf War Did Not Take Place, 1995）這樣關注當下現實的專著出現，亦為明證。
鮑德里亞畢生的革命化的激情，其實都耗盡在體制之內的學術與非學術研究之中，他真可謂是一位在書齋里鬧革命的「決裂先鋒」。當回眸自己前半生，鮑德里亞總結說：「我總是置身於一種虛擬的決裂狀態中：與大學乃至與政治界（決裂），我總是能只以一種保持距離的方式被捲入政治界之中。」這種貫串始終的「決裂模式」，不僅決定了他時時要成為時代先鋒的前衛思想家，並與政治保持了一種「若即若離」的微妙關系；而且，更為關鍵的是，他的生活中的這種「決裂模式」是「 虛擬」的，這決定了他的思想探索並不是要踐行的，而是只是一種在思想層面上需要成功的東西。 鮑德里亞是一位贏得了世界聲譽的社會思想家。但有趣的是，如果硬將他歸之於任何一種傳統學科體系之內，似乎都要丟失掉一些他思想譜系中重要的部分。那麼，鮑德里亞的社會思想究竟該如何定位呢？
眾所周知，鮑德里亞首先是一位「社會學家」，因為他在大學的教席也是社會學的，他的學術起跑也是從20世紀60年代的社會學研究開始的。
在當代社會學理論中，鮑德里亞以其「符號消解現代性」與持「語言游戲」觀的利奧塔、提出「被釋放的文化」的拉什、堅持「後文化」觀念的克魯克等人一道，被列為「自主而有效的後現代文化」研究者。由此可見，他之所以能在社會學的界域內佔有一席之地，並不僅僅因為他的一套形成自己術語體系的消費社會理論，倒更是因為，他從一位馬克思主義研究者演變成一位後現代主義推崇者，是因為他對現代商業社會的文化的相關研究成果，這才是他在社會學家中「獨樹一幟」的地方。由於他的社會學研究往往具有哲學的意味，因而，他還被視為一位重要的當代哲學家。
其次，可以認定，鮑德里亞又是一位著名的「後現代主義者」。
他與福柯、德勒茲、利奧塔在同一條陣線上與「現代性」作戰，並是同一重量級檯面上的「後學大家」。盡管直到80年代，鮑德里亞才開始採用後現代話語，似乎比其他同仁略晚了一些，但是，「在他60年代和70年代的著作中，已經包含了許多原型後現代（proto-postmodern）主題……鮑德里亞敘事的中心議題是：由生產、工業資本主義以及符號的政治經濟學所支配的現代性紀元已告結束，與此相對應，一種由類像和新的技術、文化和社會形式所構成的後現代性紀元業已降臨」。其實，鮑德里亞最切近後現代主義精神的那部分，就是對現代社會的「超真實」（hyperreality）境遇的論述，它使得一切價值上的真正對立或一分為二不復存在，真實與非真實間界限的日益模糊構成了後現代社會的獨特景觀。
再次，還可以認定，鮑德里亞更是一位當代「文化研究」的先鋒派人物。
可以進行橫向類比的是利奧塔、詹姆遜的文化研究，這三人的工作，被認為是在社會、經濟和政治方面對後現代主義文化研究起到了「關鍵性的定向作用」。尤其是在縮短現實與理論的距離方面，「利奧塔通過語言游戲的論爭使得知識審美化，詹姆遜對文化與理論之間批判距離的喪失表示憂心，而鮑德里亞則最為極端，他使得理論自身適應性地轉化為使其理論化的類像境遇，並開始試圖說明如下兩者固定而明確的角色之間的關系：一方面是在社會與經濟生活里後現代性的角色，另一方面則是文化生活中後現代主義的角色，並以取消這兩個領域之間的界限作為終結」。無疑，在社會與文化間的界限無法區分的多種狀態中，三者都在試圖界定後現代性，只不過鮑德里亞似乎走得更遠，社會學的景深更加深遠。
鮑德里亞曾屢次借用傳播學家麥克盧漢的「內爆」理論，來說明類像與真實世界之間界限的崩塌。其實，各個學科分界，在鮑德里亞的理論實踐中也已經「內爆」了，社會學、後現代主義思想、文化研究在他那裡形成了一種環環相扣的「多維交集」。
在《符號交換與死亡》（L』échange symbolique et la mor,1976；Symbolic Exchange and Death, 1993）這本專著的英文版封面上，設計者套用藝術家安迪·沃霍爾將頭像進行重復絲網印刷的手法，將九個骷髏版畫像進行多色彩的復制和造型。這個封面設計就好似一個象徵，鮑德里亞就猶如這樣的幽靈一般，飄盪和跨越在各個思想領域和學科溝壑之間。
鮑德里亞這位在思想叢林里不斷沖鋒的游擊隊員，他的思想進程經過了如下演變的階段：
第一階段：「馬克思主義與符號學時期」。《物體系》（1968）和《消費社會》（La Société de Consommation,1970）是該階段的代表作。確切地說，在這一階段，鮑德里亞採取的是結構主義符號學與馬克思主義結合的方法論。《物體系》中還能明顯嗅出羅蘭· 巴特的《流行體系》的符號學味道，《消費社會》則為人們提供一套西方社會轉型的整體理論。消費社會被視為「符號的系統生產」占據主導的社會類型。
轉型階段：「批判馬克思主義時期」。這一時期的代表作是《符號的政治經濟學批判》（Pour une critique de l』economie signe，1972；For a Critique of the Political Economy of the Sign, 1981）和《生產之鏡》（Le Miroir de la proction，1973；The Mirror of Proction, 1975）。從70年代開始，鮑德里亞清算掉了自己身上的馬克思主義成分，反戈一擊，試圖從一種基本的人類學觀念來超越馬克思主義。
第二階段：「社會思想成型時期」。在轉型階段的基石上，鮑德里亞的社會思想終於成熟，《符號交換與死亡》成為了他整個學術生涯最關鍵的作品之一。在這部專著里，他提出了資本主義文化批判的新基礎。以前的鮑德里亞的聚焦點是「消費符號」，而今他的關注點是：以「符號交換」來應對「類像的邏輯」。在這一新基礎上，到了70年代中期，他開始在一系列的領域八面出擊：《博布爾效應》（Beaubourg Effect）、《忘掉福柯》（Oublier Foucault，1977；Forget Foucault,1987）、《在沉默大多數的陰影里》、《媒介的內爆》（Implosion of the Media）等一些專著出爐，真可謂威風八面。
第三階段：「從批判理論到宿命理論時期」。在這一階段，鮑德里亞開始尋求對符號交換理論的發展，而基本放棄了批判的激情，代表作有《誘惑》（Section,1979）、《宿命策略》（Fatal Strategies,1990）、《冷酷的記憶》（Cool Memory,1990）等等，尤其是《宿命策略》暗示出在新的高科技社會下，主體喪失對客體的統治力，所以，應採取對客體的「宿命策略」。
第四階段：「類像第四序列時期」。從80年代末到90年代，是鮑德里亞思想最新發展期，在1989年5月的蒙大納會議上，他勾畫出類像第四序列的社會歷史狀態。該觀念的發展具體體現在《罪惡的透明》（Transparency of Evil, 1993）和《類像與模擬》（Simulacres et simulations,1981；Simulacra and Simulations, 1994）當中。
同時，最新的專著，還有研究時間的《終結的幻想》（L』Illusion de la fin,1991）、研究真實性滅絕的《完美的罪行》（The Perfect Crime,1996）、研究交換的《不可能的交換》（L』échange Imposssible,1999）等等。關於千禧年的最新思想，就出現在這一階段，它是鮑德里亞的社會思想在「歷史時間觀」上的一種延伸。 消費社會的多棱鏡像
鮑德里亞的社會思想，以消費社會批判為起始，其特點就在於結構主義符號學視野的參與。
在《物體系》的結論篇，他明確地指出：「要成為消費的對象，物品必須成為符號」，這種身份的轉換，也使得人與人間的關系「變成了消費關系」。《消費社會》仍以物的分析為起點，進而提出了「消費社會的邏輯」，並將該社會類型界定為「進行消費培訓、進行面向消費的社會馴化的社會」，而「消費」則「是（通過對消費個體進行分化作用）實現社會控制的一種有力因素」。
如此可見，早期的鮑德里亞將馬克思主義批判理論與結構主義符號學結合起來，試圖提出一整套的商品符號學原理和消費社會邏輯。這種努力從他開始反思「批判之維」的《符號的政治經濟學批判》里，仍沒有減退，他甚至更極端地認定：「商品完全被當作符號，被當作符號價值，符號則被當成商品。」 第一階段和轉型階段的鮑德里亞，他更多是從「符號消費」或「消費符號」的角度來看待消費社會的。
第二階段的鮑德里亞，才真正走向了成熟的「符號交換」理論，這已成為了他的社會思想的精髓。在《符號交換與死亡》寫作前後，鮑德里亞還吸收了福柯等人的後結構主義觀念，其理論的內在構架是這樣的：
Exchang-Value(交換價值) —— signifier（能指）
———————————— ———————— 符號交換
Use-Value(使用價值) —— signified（所指） （Symbolic Exchange）
在鮑德里亞看來，一方面，在現代消費社會，「所指的價值」取消了，也就是說，符號形式所指向的「真實」的內容已經盪然無存，符號只進行內部交換，不會與真實互動；另一方面，勞動力與生產過程也發生了類似的變異，所有終極生產內容均告消逝，生產只能發揮一種符號的代碼或編碼的功能，同時，貨幣和符號、需要和生產目、勞動本身也都成為懸浮的了。一方面是「符號真實指涉」的終結，後一方面則是「生產真實性的真正終結」。
在這個意義上，鮑德里亞才最終認定：「這是勞動的終結，生產的終結」，「能指—所指辯證關系終結」，「使用價值—交換價值辯證關系的終結」，「古典符號時代的終結，生產時代的終結。」 所以，他黯淡地提出，惟有死亡，才能無視和逃避這個為代碼邏輯所支配的世界，逃避這個任何物都與其他物既等同又無關的世界。看來，「死亡的平等」所能規避的，似乎就是莊子表面意味上的「齊物」的宇宙。
總之，鮑德里亞好似為他的觀眾們擎起一枚「萬花筒」，人們從裡面窺見到的是消費社會所折射的方方面面，但萬變不離從「消費符號」到「符號交換」的「圜中」。 「類像理論」，是鮑德里亞最著名的理論，有時甚至成為了代替他的「符碼」。他的思想主旨，就在於從歷史序列的角度，為後現代主義文化設定一個坐標系。
在《符號交換與死亡》代表的第二階段，鮑德里亞提出了「類像三序列」（The Three Orders of Simulacra）說。類像的三個序列與價值規律的突變相匹配，自文藝復興時代以來依次遞進：
① 仿造（counterfeit）是從文藝復興到工業革命的「古典」時期的主導模式；
② 生產（proction）是工業時代的主導模式；
③ 模擬（simulation）是被代碼所主宰的目前時代的主導模式。
第一序列的類像遵循「自然價值規律」，第二階段的類像遵循「市場價值規律」，第三階段的類像遵循的則是「結構價值規律」。我們可以舉藝術品的例子來加以旁證。在工業革命之前，藝術品的仿製只能通過手工製造的方式來完成，從一幅畫臨摹成另一幅畫，這是並不破壞自然規律的模仿，這種「仿造」只能在原作之外增加「贗品」。工業革命之後，由於機械化大生產方式的出現，藝術品的復制就可以採用機械製造的方式，比如古典主義的名畫可以通過印刷術來翻制，這也就是本雅明所說「機械復制時代」的藝術生產方式，市場規律這只「無形的手」在其中起調控作用。而現時代，隨著以手推磨為標志的「農業社會」的遠去、以蒸汽機為標志的「工業社會」的行將結束，以「互聯網」為標志的知識經濟時代已經來臨，任何造型藝術品都可以被轉化成影像在網上傳播，這些被無限復制的「類像」，已成為可以被簡約為0和1兩個數字的符碼。
這屬於第三階段的「類像」，主要用以描述當代社會出現的一種提供給大眾的「形象文化」，如無所不在的電視影像對大眾文化的環繞和包圍就是如此。這種形象雖然首先能「反映基本現實」，但進而會「掩飾和歪曲基本現實」，進而又會「掩蓋基本現實的缺場 」，最後進行到「純粹是自身的類像」領域，不再與任何真實發生關聯。
可見，所謂「類像」就是游移和疏離於原本，或者說沒有原本的摹本，它看起來已不是人工製品。「Simulacrum」被翻譯成「擬像」也有道理，類像的「類」指的是形象群的復制性，擬像的「擬」指的是形象與形象之間的摹擬性。「類像」創造出的正是一種人造現實或第二自然，大眾沉溺其中看到的不是現實本身，而只是脫離現實的「類像」世界。
這很好理解，當代都市大眾就生活在這樣的世界裡，在大眾的日常生活的「衣」、「食」、「住」、「行」、「用」當中，「形象文化」便無孔不入——外套和內衣、高腳杯和盛酒瓶、桌椅和床具、電視機和音像設備、手機和計算機、自行車和汽車、霓虹燈和廣告牌——無不充滿了商業形象，這種形象是被大規模生產出來的，是毫無現實感的形象泛濫。這是因為，通過「文化工業」的巨大過濾器，一切的商業形象都經過了「機械復制」的鏈條，成為了游離於摹本而趨於無限復制的「類像 」。
由此可見，「類像」是由「文化工業」所生產的，「文化工業」在生產消費品的同時，也在生產著消費者。2004年CCTV重點推介的「夢想中國」節目，在國內引起了收視熱潮，這個節目宣稱能在短期內將「普通的您」打造成耀眼的明星。於是，在電視工業的商業運作下，「夢想中國」的直播現場就成為了「明星製造秀場」，普通的參賽者被「包裝」而賦予了「形象化」的靈光圈，並通過電視向千家萬戶的復制傳播而成為「類像」。與此同時，千千萬萬的電視觀眾，也在通過手機簡訊的投票互動，而同謀式地參與進了這場鋪張的「秀」之中，亦即也在為電視工業所塑造。據說，最終的獲勝者的手機簡訊支持率高達386715人之眾，足見「類像」與「大眾」的文化力量。
安迪·沃霍爾著名的波普藝術《25個有色的瑪麗蓮·夢露像》（1962）可以與「類像理論」互為印證。畫面中是絲網印刷的橫豎排各5個瑪麗蓮·夢露照片，她們都被套以頭發的黃色、雙唇的紅色和誘人的膚色，除了印刷造成的陰影差異之外，這為數眾多的夢露像幾乎都是一樣的。這就暗示出，「文化工業」一方面在不斷生產這種「類像」並使其增殖和蔓延，但另一面，大眾所面對這種類像所感受到的卻只是「千人一面」。
質言之，在鮑德里亞的視野內，後現代主義文化的最核心特質在於：類像與真實之間的界限得以「內爆」，今天的文化現實就是「超真實」的， 不僅真實本身在超真實中得以陷落，而且，真實與想像之間矛盾亦被消解了。
同時，「類像」與大眾之間的距離也被銷蝕了，「類像」已內化為觀眾自我經驗的一部分，幻覺與現實混淆起來。毫不誇張地說，生活在這種類像所環繞包圍的世界內，「我們的世界起碼從文化上來說是沒有任何現實感的，因為我們無法確定現實從哪裡開始或結束」。在文化被高度「類像化」的境遇中，大眾只有在當下的直接經驗里，體驗時間的斷裂感和無深度感，實現日常生活的虛擬化。
鮑德里亞的《海灣戰爭並沒有發生》就道明，1991年的海灣戰爭其實大眾看到的，只是沒有發生的虛擬的「媒介之戰」。同理可證，美國的「9.11事件」、「入侵阿富汗」、「伊拉克戰爭」，對於大多數的中國人而言，其實都是不真實的「媒體事件」或「電視戰爭」。當大眾夜以繼日的觀看美軍與伊拉克抵抗力量交火的時候，他對這場戰爭的觀賞實際上與對美國越戰大片的觀感並無兩樣。因為他們所看到的電視影像，只是由持某一政治傾向的攝影師捕捉、剪接和變形的結果，大眾看到已遠非是真實的伊拉克，而是被具有實時轉播功能的媒體所「 虛擬化」的紀實敘事作品。更何況，對攝影師和交戰雙方而言，他們置身於真實的戰爭現場之中，而對於歪在沙發里、吃著零食、瞥眼看電視的大眾而言，這場戰爭倒似乎更像一場影像游戲。
步入90年代，鮑德里亞的思想進程進入到所謂的「類像第四序列時期」。作為類像思想在這一時期的新發展，他開始關注於第三序列的「代碼—矩陣」的分解問題, 從而呈現出其思想的開放性。但無論是「類像三序列說」，還是發展出「四序列說」，類像思想無疑成為後現代主義文化的最重要的標志之一，同時也成為了測度文化後現代性的標准之一。

② 2017熱點金融事件ppt

Why should I seek out mor

③ 社會現象論文

不要抄襲， 人一定要靠自己額。！

④ 英語的縮寫單詞

1．ATM：Asynchronous Time Division Multiplexing的縮寫，意為"非同步傳輸模式"。
2．Bluetooth："藍牙"技術，"藍牙"技術其實質內容是指通用型無線信號傳輸介面及其操控軟體的公開標准。
3．BTOB：Business To Business的縮寫，意為" 企業 對企業"。
4．BTOC：Business To Consumer的縮寫，意為"企業對用戶"。
5．DDN：Digital Data Net的縮寫，意為"數字數據"。
6．GDP：Gross Domestic Proct的縮寫，意為"國內生產總值"，是一個國家或地區在一定時期內生產的最終產品和提供的勞務總量的貨幣價值。
7．GPS：Global Position System的縮寫，意為"全球定位系統"，它由空中衛星、地面跟蹤監測站、地面衛星數據注入站、地面數據處理中心和數據通訊 網路 等部分組成。用戶只需購買GPS接收機，就可享受免費的導航、授時和定位服務。
8．GSM：Global System for Mobilecommunications的縮寫，意為"全球移動通信系統"。
9．IP：Internet Protocol的縮寫，意為"網際協議"。
10．IT：Information Technology的縮寫，意為"信息技術"。
11．ITA：Information Technology Agreement的縮寫，意為"信息技術協議"。
12．ISO：International Organization for Standardization的縮寫，意為"國際標准化組織"。
13．ISP：Internet Service Provider的縮寫，意為"互聯網服務提供"。
14．LAN：Local Area Network的縮寫，意為"區域網"。