後現代藝術特徵去中心化

Ⅰ 後現代主義美術都有哪些特點

後現代主義美術有下述特點：(1)企圖突破審美范疇，打破藝術與生活的界限；(2)從傳統藝術、現代主義的形態學范疇轉向方法論，用藝術表達多種思維方式；(3)從強調主觀感情到轉向客觀世界；(4)對個性和風格的漠視或敵視；(5)從對工業、機械社會的反感到與工業機械的結合；(6)主張藝術平民化，廣泛運用大眾傳播媒介。

Ⅱ 後現代主義是怎樣的一種藝術風格

後現代藝術的闡述 -----朱雨澤
後現代主義（postmodernism）是一場發生於上世紀70年代，於80，90年代流行歐美，現代藝術與後現代藝術的分水嶺是法國的1968年的「五月風暴」。當今後現代主義對哲學，藝術，文化，醫學以至於建築等產生了巨大影響，其要旨在於摒棄現代性的基本前提及其規范。在後現代主義藝術中，這種摒棄表明其拒絕現代藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並拒絕現代藝術形式限定原則與意識形態傾向，其實質是超越主觀表現主義，尊貴自然回歸自然。
後哲學（after philosophy）於上世紀80年代漸成體系，其主張是反對主客二分論，強調人與自然的和諧，構築物我交融的地球村。他們所講的人與世界合一，物我交融之思想是經歷了西方千年傳統的主客關系式的洗禮之後的超越。顯然後哲學的理論體系支持了後現代藝術的進一步發展。
後現代藝術在藝術創作中所表現的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。這也是其對現代藝術進行批判的一個出發點，其不滿現代藝術對形式，體系，觀念等的束縛，不願藝術創作和創新停滯不前，這也就是後現代藝術所說的「不確定性」。也體現了後現代藝術顛覆傳統無止境之精神，表現了藝術對於顛覆舊的文化所表現的不可抗拒的力量。後現代藝術否定傳統藝術之目的不是不要藝術，而是在尋求沒有任何限制的新藝術和大自由，是先解構而後再建構的過程。
後現代藝術不是一個風格概念，可以說是對現代藝術的超越，因為它的哲學理念發生了根本變化。其探索新的表現方式，尋找某種不可表現的事物的感覺進而顯現不可見物，用哲學的語言來探索藝術（尋覓不在場），先解構與再建構。
有些西方學者認為塞尚是現代藝術之父，而杜尚是後現代藝術的開創人。波洛克是後現代藝術的啟蒙人。波洛克將藝術引回到自發與天然的狀態，的確人類最初的藝術活動是自發和天真自然的，無須專門訓練，根本沒有藝術家職業之分，藝術成為專業工作之後也就有了關於藝術的標准，如中國畫有古典的「六法」，徐悲鴻搞的「新七法」等等。顯然這種分工和標準是桎梏，有礙於健全的人性發展的。如今在社會條件改變了的情況下，還把這些固定的標准當成至高無上的法則要人們遵從，明顯是不合理的。杜尚給後人最大的啟示是以一種看似搞笑的而實際上有相當深刻的思想，他嘲笑了人們在文化藝術領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創作精神的時代之到來。杜尚暗示人們，藝術的價值在於思想，有思想，任何物質產品都可以成為藝術品，這種將藝術創造提升到哲學層面的思考客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。國內最近也有人大喊藝術已經死亡了。但是我認為人類的藝術智慧遠沒有終結，否定舊的必然要創建新的，這是人類社會進步的追求。
上世紀中末期的過程藝術（process art）,對現代藝術向後現代藝術過度產生著重大影響。最初是來源於波洛克和德庫寧在創作中隨意的滴濺潑灑顏料的偶然性，雖然是技法上的突破但在藝術理念上對後現代藝術的影響是巨大的。過程藝術認為藝術的創作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫的存在（being）,過程藝術多使用易於體現時間變化的軟性顏料。波洛克在中晚期藝術創作時就使用中國產的墨加蛋清創作了許多作品。
後結構主義（post-struction）作為一種思潮，興於法國和北歐而盛於美國，這種思潮是在結構主義思潮發展過程中繁衍出來的。德里達是後結構主義的主要人物，他攻擊的目標就是結構主義和「邏各斯中心主義」。由於「邏各斯」一詞既有「語言」又有「思想」的含義，西方傳統哲學認為思想與語言是一致的。德里達則反對語言與思想的一致性，他提出「解構」這一哲學術語。解構（Deconstruction）一詞有解析，分解，瓦解，消失的意思，通過解構來破壞結構主義的自足圓滿的體系，顛覆「邏各斯中心主義」的整體世界，因此我國也有將後結構主義譯成解構主義的。「去分化」是後結構主義的重要貢獻，它反對現代主義和形而上學「邏各斯中心主義」的二元分立。後結構主義認為物質與精神，主體與客體，能指與所指，肉體與靈魂，現象與本質，在場與不在場之間不存在分化與對立，從而打破了形而上學的傳統與現代主義思維中二元分化思維。後結構主義的「去分化」就是超越自我的一種途徑，這與禪學的論述與探索是不某而合的。
縱觀現代藝術和後現代藝術，我們發現哲學的審美價值與理念產生了根本變化。美是存在於「在場」還是存在於「不在場」的幾個世紀爭議漸有共識。一個能超越在場，富於想像力和幻想希望的藝術家所創作的作品更能傳神，更崇高。希望不是空想，希望總是試圖把尚未現實的東西，未顯現的東西轉化為現實的存在，把隱性的存在顯現為存在，這種轉化的過程就是後現代藝術家的勞作與追求。藝術家的詩意境界不要求現實的回應，其創作為藝術和視覺審美帶來了希望。這種希望意味著沖破界限，意味著從既定的現實框架中掙扎出來，希望是痛苦與幸福，黑暗與光明的轉換，要實現這種轉換必須要付出血淋淋的代價。
後現代主義的相關理念和書籍等進入中國才10年，作為當代西方最重要的文化思潮，我們應對其有全面的認識和分析研究，不應再像對待實用主義和存在主義那樣，採用簡單化的方法來處理這樣一場異常復雜而深刻的思想運動。在中國85思潮之後，國人才剛剛知道現代藝術，還沒完全明白現代藝術，又接踵而來了後現代藝術，顯然在學術界對後現代和現代性的紛爭才剛開幕，遠未有展開。事實上，就後現代主義的某些思想給我們在現代化過程中的失誤已經敲響了警鍾。半個世紀以來，主客二分哲學主導了我們幾代人，對國家和民族發展起到的背反作用也是有識之士皆有所見的。後現代主義的超越主客二分的思想其實也恰恰是我們道學的思想和禪學的境界，這一點當代歐美的哲學家們是承認的，這也許是暗合也許是輪回。

Ⅲ 後現代主義的特點

後現代主義文藝四個基本審美特徵： 1．主體消失。在後現代文化氛圍中，傳統的價值觀念和等級制度被顛倒了，現代主義中的個性和風格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。 2．深度消失。現代主義藝術總是以追求烏托邦的理想、表現終極真理為主題，而後現代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。 3．歷史感消失。歷史永遠是記憶中的事物，而記憶永遠帶有記憶主體的感受和體驗。現代主義藝術因追求深度而沉迷於歷史意識，而後現代主義藝術中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業目的的形象出現。 4．距離消失。在現代主義藝術看來，距離既是藝術和生活的界線，也是創作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進行思考的一種有意識的控制手段。後現代藝術中，由於主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用於人感官的刺激性，而沒有任何啟發和激揚的功能，換言之，它強調的只是慾望本身。

Ⅳ 後現代主義美術的基本特徵

網上給的答案：1 企圖打破審美范疇,打破藝術與生活的界限
2 對主流美術思潮的質疑和對少數民族和邊遠地區的關注,主張多元和承認多中心
3 從傳統藝術、現代藝術的形態學范疇轉向方法論,用藝術表達多種思維方式
4 從表達主觀感情轉向客觀世界,對個性和風格的漠視或敵視
5 從對機械和工業社會的反感到與工業機械的結合
6 主張藝術平民化,廣泛運用大眾傳播媒介
參考資料：中央美術學院外美史系編<<外國美術簡史>>310頁
還有一種，我個人整理的：

Ⅳ 什麼是後現代藝術後現代藝術的特點有哪些

後現代藝術是後現代主義（postmodernism）衍生出的區別於當代和現代藝術的一種新藝術。其要旨在於摒棄現代性的基本前提及其規范。在後現代主義藝術中，這種摒棄表明其拒絕現代藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並拒絕現代藝術形式限定原則與意識形態傾向，其實質是超越主觀表現主義，尊重自然回歸自然。 後現代藝術在藝術創作中所表現的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。這也是其對現代藝術進行批判的一個出發點，其不滿現代藝術對形式、體系、觀念的束縛，不願藝術創作和創新停滯不前。後現代藝術所顯現的「不確定性」，體現了後現代藝術顛覆傳統無止境的精神，表現了藝術對於顛覆舊的文化所表現的不可抗拒的力量。後現代藝術否定傳統藝術之目的不是不要藝術，而是在尋求沒有任何限制的新藝術和大自由，是先解構而後再建構的過程。 後現代藝術不是一個風格概念，可以說是對現代藝術的超越，因為它的哲學理念發生了根本變化。
後現代藝術的特點概括總結有以下幾個主要特徵(趨勢)
1.自由性
後現代藝術因為突破了原有藝術的所有束縛和一切禁忌，追求返璞歸真、超越自然，體現藝術創作的無限自由和不斷創新。

2.虛擬性
由於「所指」也處於「標記」的領域，社會現實也是由符號解釋構成的，不存在符號解釋之外的赤裸裸的事實，藝術生產因此就具有現實生產的意義。在後現代社會，藝術不再是現實的反映；相反，現實是由藝術構成的，現實成了一種虛擬的、構造出來的實在。圖 像或影像製作，成為一種普遍的藝術生產方式，同時也是後現代現實的生產方式。我們可以在威爾什（W.Welsch）和鮑德里亞 （J.Baudrillard）等人的理論可以解釋這種現象。
3．事件性
由於取消了永恆的本質，一切偶發的事件自身就具有意義。後現代行為藝術突出了事件的不可重復性，用令人震驚的現場效果，瓦解日常生活中的因果關系和理性秩序。阿多諾（T.Adonor）和利奧塔等人的理論可以解釋這種現象。
4．觀念性
現代藝術的自律觀念遭到了顛覆，藝術單憑自身不足以構成藝術，藝術總是「關於什麼」的藝術，有關藝術的理論解釋也參與藝術的構成之中，藝術越來越接近哲學，成為一種思想觀念。丹托（A.Danto）的理論可以解釋這種現象。

5．拼貼性
後現代的藝術也被認為是後歷史的（post-historical）藝術。在後現代藝術界中， 將以往出現的各種藝術聯系起來的時間脈絡已經失效，藝術的歷史沒有了「時間之箭」。藝術不再古今之分、內外之別，一切曾經出現過的藝術都可以成為後現代藝 術家挪用和拼貼的對象，後現代藝術也因此不再要求獨創性。舒斯特曼（R.
Shusterman）的理論可以解釋這種現象.
6．流行性
後現代藝術不再追求永恆的價值，同時反對高雅與通俗、精英與大眾之間的區別，這就使得藝術像消費社會的商品一樣，具有時尚、流行等特徵。藝術界中流行的都是歷史上曾經出現的各種風格的改頭換面，但不管何種改頭換面的風格都不可能在藝術界中佔有持久的位置。

Ⅵ 什麼是後現代藝術

後現代藝術特徵：關注社會與大眾生活，強調普遍性意義和共性原則，注重多學科的聯構與融匯，認為藝術終極結構是行為的狀態與觀念的闡釋，因此他們注重藝術的偶然性行為性觀念性和思維性，另外他們對工業科技成果介入藝術表現出極大興趣。

Ⅶ 簡述後現代主義美術的基本特徵有哪些

後現代主義是20世紀90年代以來中國美術界最時髦的話題，然而沒有任何一個源於西方的學術名詞像後現代主義這樣被賦予了如此豐富的多義性和歧義性。披覽見諸報刊的眾多有關文章以及打著這個招牌的各類美術創作，我發現後現代主義幾乎被當成了一個無所不包的雜貨鋪。在許多中國年輕藝術家那裡，後現代主義被演繹為潑皮無賴式的玩世不恭、社會責任感的喪失和崇高精神的消解。體現在畫面上往往是可口可樂商標和京劇戲裝人像的簡單拼湊。

• 中文名

• 後現代藝術

• 時間

• 20世紀90年代

• 國家

• 中國

• 屬於

• 美術界

特徵趨勢

編輯

盡管不同門類的藝術在其後現代階段中表現出不同的特徵，我們仍然可以總結出某些一般的特徵或趨勢。

虛擬性

由於「所指」也處於「標記」的領域，社會現實也是由符號解釋構成的，不存在符號解釋之外的赤裸裸的事實，藝術生產因此就具有現實生產的意義。在後現代社會，藝術不再是現實的反映；相反，現實是由藝術構成的，現實成了一種虛擬的、構造出來的實在。圖像或影像製作，成為一種普遍的藝術生產方式，同時也是後現代現實的生產方式。我們可以在威爾什（W.Welsch）和鮑德里亞（J.Baudrillard）等人的理論可以解釋這種現象。

事件性

由於取消了永恆的本質，一切偶發的事件自身就具有意義。後現代行為藝術突出了事件的不可重復性，用令人震驚的現場效果，瓦解日常生活中的因果關系和理性秩序。阿多諾（T.Adonor）和利奧塔等人的理論可以解釋這種現象。

觀念性

現代藝術的自律觀念遭到了顛覆，藝術單憑自身不足以構成藝術，藝術總是「關於什麼」的藝術，有關藝術的理論解釋也參與藝術的構成之中，藝術越來越接近哲學，成為一種思想觀念。丹托（A.

Danto）的理論可以解釋這種現象。

拼貼性

後現代的藝術也被認為是後歷史的（post-historical）藝術。在後現代藝術界中，將以往出現的各種藝術聯系起來的時間脈絡已經失效，藝術的歷史沒有了「時間之箭」。藝術不再古今之分、內外之別，一切曾經出現過的藝術都可以成為後現代藝術家挪用和拼貼的對象，後現代藝術也因此不再要求獨創性。舒斯特曼（R.Shusterman）的理論可以解釋這種現象。

流行性

後現代藝術不再追求永恆的價值，同時反對高雅與通俗、精英與大眾之間的區別，這就使得藝術像消費社會的商品一樣，具有時尚、流行等特徵。藝術界中流行的都是歷史上曾經出現的各種風格的改頭換面，但不管何種改頭換面的風格都不可能在藝術界中佔有持久的位置。

基本特徵

編輯

（1）企圖突破審美范疇，打破藝術與生活的界限

（2）從傳統藝術、現代主義藝術的形態學范疇轉向方法論，用藝術表達多種思維方式。

（3）從強調主觀感情到轉向客觀世界

（4）對個性和風格的漠視或敵視。

（5）從對工業、機械社會的反感到與工業機械的結合

（6）主張藝術平民化，廣泛運用大眾傳播媒介

Ⅷ 西方後現代藝術的特徵是什麼

首先，後現代反對中心性、真理性的觀念，堅持不確定性的主張。在現代主義那裡把人看成主體，把社會看成客體，認為人的認識能力是認識自然的必然的邏輯過程。在後現代主義看來用邏輯來概括生活世界是錯誤的。在生活世界中，人的認識和人的活動一樣，沒有普遍運用的邏輯，不能把某一種有效的思維方法看成是普遍有效的。後現代主義認為沒有永恆不變的和普遍價值的東西，放棄了對「終極真理」追求。真理是相對的，因為真理是建構而成的。所有的真理性的東西都是通過語言構成的，必須回到語言上去，因為語言具有塑造現實觀念的作用。人不是語言的中心，不是我們控制語言，而是語言控制我們。如詹姆遜所說不是「我說語言，而是語言說我」。由於把語言問題作為文化的主題，這樣社會關系主要是語言關系而不是物質利益的關系。德里達也認為要打碎原來的語法結構，重新建構語言。語言和表達的扭曲，導致了語言的不確定性和意義的差異性。意義也是差異造成的，這樣在意義中沒有絕對真理。福柯認為理論的功能不再去探討真理，只對現象進行批判並認為理論只是語言的游戲。在《物與詞》中認為要創建新的語言，寫那些別人看不懂的語言，這是一種沒有規則的游戲。反對中心的結果必然導致「不確定性」的特徵。哈桑認為「不確定性」是中心和本質消解後的產物。這種「不確定性」將一切現存的事物都納入總體的懷疑之中，構成對一切事物的消解，也是對一切權威合法性的消解。

其次，後現代批判「元話語」，反對「宏大敘事」。在後現代看來那些傳統哲學中的基本范疇如理性、整體、財富的創造以及人的解放等都屬於「元話語」、「宏大敘事」，都在消解之列，因為它們都是為與日常話語不同的科學活語尋找合理性而存在的。後現代體現為對「元話語」和「宏大敘事」的不信任，把對其消解作為自身的主要任務。利奧塔在《後現代狀態》中不點名地批評了哈貝馬斯的「整體論」，認為他的「元話語」和「宏大敘事」沒有意義，並指出今天是消解「無話語」的時代。他認為有兩種國家神話：一種是法國啟蒙主義傳統的政治式的關於人性解放的神話；另一種是在德國思辨傳統的普遍性原則建構起來關於知識的統一性的神話。這兩種神話都使用「元話語」使自身合法化。所以說現代性的危機就是「元話語」的危機。「為科學立法」是「元話語」的任務。科學理論存在的合理性為各種學說做合理的論證，建立了各種「元話語」。這樣的任務一開始就存在著了危機。科學知識是話語系統，所有的先進科技都與語言有關。但是，在後現代那裡「合法化」已經失效，具有單一話語權的「無話語」已經被瓦解，也就是說追求「宏大敘事」「合法性的神話已經消失。

再次，後現代轉換知識的功能和消解知識的權力。知識成為了商品，知識不是由心靈的訓練而獲得，而是通過復制來完成。知識也隨著「電腦霸權」的確立而成為冷冰冰的外在化的符號。在知識領域由自由、公平和正義等「宏大敘事」轉向了「微小敘事」——語言游戲。由語言游戲的異質性和否定性取代了思想的同一性。知識的功能發生了變化，由知識的啟蒙變成為專家控制。啟蒙以來西方的知識分子一直在追求普遍性，他們的理論也在追求普遍性的話語權，實際就是權力。因為在現代主義那裡知識成了權力的象徵。權力構成社會統治的基礎，隱藏在各種文化形式和社會關系之中。福柯認為權利與知識結成了聯盟，它利用知識來達到控制社會的目的，因此，知識也不再是客觀和中立的。知識以真理為特徵，實施為意識形態服務的功能。外表是知識，實際是權力。

Ⅸ 後現代主義藝術的重要特徵是什麼

「後工業化」時代的藝術創作由以往極端的自我表現轉向相對客觀地反映現實，由以往主要是藝術家個人的手工勞動轉向批量生產，由以往的與科學技術對立轉向對科學技術產生興趣並且探討藝術與科學技術結合的各種可能性，這些與以前的不同被認為是後現代主義藝術的重要特徵。在設計領域，則是要擺脫工業社會大機器生產的束縛，改變現代主義設計相對單調乏味、「功能第一」、過於理性、冷漠的面貌。

Ⅹ 求教「後現代藝術的創作方法和特點」

1977年，英國建築批評家查爾斯·詹克斯煞有介事地宣布：現代建築已於1972年7月15日下午3時32分在密蘇里的聖路易斯「死亡」。壽終正寢的是嚴格的功能主義精神，取而代之的則是表示全新時代的「後現代主義」。然而，空中畢竟難以建造樓閣，詹克斯的「後現代」方案不過是一種「執衷主義」的思路：現代形式與歷史慣用手法的雜交。

哈哈,美史P216頁上半頁都是,只不過沒提到是後現代藝術
最早提出「後現代」概念的是英國畫家查普曼，他在1870年以此指稱比法國印象派繪畫更前衛的作品。恰好在100年之後即1970年，博德里拉、利奧塔和哈桑等理論家重新啟用該概念，宣稱在當代高科技媒體社會中，新近出現的變化和轉型過程正在產生一個新的後現代。至80年代，他們發出了與現代性決裂的號角，而他們所提供的「後現代」定義和理論總是互相沖突的。破碎不堪可算是「後現代」理論的明確特徵。其唯一的共性是極端的「終結」思想：「哲學的終結」、「歷史的終結」、「藝術的終結」等等是「後現代」理論家的口頭禪。歸根結底，「後現代」理論與查普曼的用意無甚區別，無非是想用以描述一種新的歷史現象，或尋求一種新的規范去包容新的理論、文化和政治話語與實踐。

1985年，文學批評家哈桑首次將70年代流行於文化理論家中的「後現代」觀念歸還藝術界。他用此觀念概括杜尚、凱奇之輩藝術家的實驗。他給「現代」和「後現代」所下的區別性定義是：現代性追求「深度與確定性」，而後現代性注重「表面和非確定性」。詹姆森同年所提出的一個看法好象是為哈桑的定義作了注腳：從現代性走向後現代性是一條脫離個人獨特風格的「深度」美學而進入風格多樣混成的「平面」美學之路。在此之前，有些藝術批評家也曾這樣區分現代性與後現代性：前者注重「起源「與「本質」，而後者則力圖排除「作者的在場」。諸如此類的定義，都是隨意的，無以揭示兩者的特性。

凱奇的表演藝術旨在沖破現代藝術的「封閉」觀念即「藝術作品是完美的完成物象」，強調「藝術的過程性」，亦即向偶然性和不可預測性開放。這種後現代意識似乎證實了上述批評家的定義。如果說現代藝術為了永恆的完美性而逃脫歷史時間的限制，那麼後現代藝術則將自身交付於歷史的詭計，擁抱時間。就此而論，前者是「在場」的美學，後者是「缺席」的美學。但是，也可找出反證來否定這種區分。英國畫家培根說過：「我在畫任何東西時，都感覺到自我，一旦我不能從身體上感覺到這一點，便知手中畫筆的運作是無效的。」「作者的在場」是顯而易見的。

定義的混亂反映了現象的混亂。後現代藝術是一種沒有統一目標的散亂現象，從中只能理出兩種對立的極端傾向：一是完全拋棄對象，運用語詞、身體語言和戲劇化表演技巧表現觀念；二是轉向巨大無比的實體化物象，大地藝術和環境藝術即屬此類。

對觀念藝術家來說，藝術的價值不存在於所創造的物質實體之中，它猶如數學公式，是自證自明的。真正的藝術與對現實的再現和關乎形式特質的美學毫不相干。但觀念藝術否認視覺內容與形式，反而招引了「照相寫實主義」的盛行；後者超越了波普藝術的逼真性，復興了被觀念藝術的純粹形式主義所禁止之物，重新關注政治、社會、環境和個人傳記性內容。後現代藝術破除了藝術與一般人工產品的界限，不僅將日常生活的材料視為題材，有時乾脆將之變成藝術作品。藝術與非藝術的世界呈現了一種不穩定的關系。安德烈的雕刻，史密森的裝置和環境藝術都企圖模糊這兩個世界的明確界線。高雅和低俗文化在此化為一體，其融合的目的不是要調和其對立的因素，而是強化它們之間令人啼笑皆非的游戲感。這更見於當代建築之中，熟悉的物象、日常的形式與古典形式往往混合「引用」，實施著詹克斯的後現代計劃。

雜糅是後現代藝術的標識。現代藝術也使用混合媒介，立體主義的拼貼藝術即是一例，但其混合理念是要融合異質媒介以求統一效果，後現代藝術的理念卻截然相反，混合而不求統一，讓相異的媒介始終處於顯著的非同一性狀態。

後現代性聲稱是與現代性對立的觀念。概而言之，現代藝術重視作品的統一性和自主性，而後現代藝術則強調雜糅性及其上下文的復雜關系。現代性理論奠基於康德關於科學、道德和藝術的自主范圍的區分。康德提出了純粹審美的觀念，認為判斷藝術作品的唯一合適標准就是其自身的價值，一切外在和工具化的考慮都必須加以排除。現代性的兩大支柱是統一性和自主性，體現了對「理性」的尊崇。依據米什萊和布克哈特的觀念，對「人和世界的發現」是現代的標志，這種發現表明，人運用理性，不但可以發現和控制自然，而且可以求取自由。也就是說，現實是受規律支配的，而規律可以為人類的理性所掌握。掌握規律的途徑就是建立統一性。現代建築理論和文學批評典型地體現了追求這種理想的努力。理查茲、利維斯和美國新批評家堅信，藝術作品的成敗及價值的高低仰仗其調和、統一復雜的非連貫性事物的程度，仰仗從不協調中創造統一性的能力。後現代理論反其道而行之，認為現實是無序的，終究是不可知的，因而反對理性，提倡非理性主義、相對主義和虛無主義。它放棄了現代理論所設定的理性的統一主體，轉向被社會、文化和語言「非中心化」了的破裂主體。在時間和空間上，它肯定短暫性、偶然性。藝術作品的目的不在於確定現代性所追求的「非歷史的完整性」，而是將之暴露於歷史的偶然性。人類的經驗被再現為轉瞬即逝的、未完成的過程，而非向一個最終的智慧高點或永恆的事物的本質顯現挺進的歷程。

在這個過程中，任何事物都不具備自主性，藝術作品也不例外。藝術批評家格林伯格和弗里德認為，真正的藝術作品的任務不在於再現世界，而是探究其自身媒介的狀況，在每一種藝術效果中必須清除一切可能藉助於其他任何媒介的東西，使之純化，而正是這種「純粹性」是藝術品質的標准和獨立性的保障。弗里德嚴厲批評繪畫和雕刻模仿其他藝術效果的做法，這種做法轉移了人們對藝術內在特質的注意力，他將之稱為「戲劇性效果」。繪畫不應模擬敘事和戲劇效果，那種試圖建立藝術作品與展示環境的關系，將短暫的過程建構進藝術作品之中的企圖，都會損害藝術的自主性。他斷言：「藝術的成功乃至倖存，愈來愈取決於打敗戲劇的能力了。」

在後現代主義者看來，格林伯格和弗里德的「統一性」和「純粹性」是天方夜譚。實際有效的是它們的對立面：異質性、混合性和不純粹性。