當代藝術去中心化
⑴ 什麼是當代藝術，如何欣賞當代藝術
走進美術殿堂，我們往往會非常失望，因為那些著名的藝術家，哪怕是畢加索畫的作品，我們都看不懂，看不懂嘴上還不敢輕易說出來，心裡苦極了！
這個時候您可千萬別著急，當代藝術雖然以反精英藝術為精神，但是它本身卻是精英藝術的一部分。精英藝術指的是什麼呢，就是為少數的上層社會人士服務的藝術。過去以油畫為代表的藝術在西方是專門為有錢人服務的，所以它是精英藝術。但今天油畫不能算作精英藝術，雖然大眾未必能夠買得起這樣的作品，但是，受眾決定作品的屬性，當一種藝術被人們所接受的時候，它就不再是屬於小眾精英的專利，換句話來說，它成了大眾藝術。
表現主義畫派是怎麼回事？
當代藝術需要積累，沒有積累你真的看不懂。
以前的藝術，比如肖像畫，不一定要有觀念，不就是一個人像嗎，像，生動就好。可是相機出現以後，人的能力很難跟機器去比，雖然有一些高水平的藝術家可以做到畫得跟真的一樣，但是這樣的畢竟少。如此，一張照片和一張栩栩如生的肖像畫相比，後者存在的意義就變成了作品中的筆觸感、保存的時間性、不可復制性等。有些藝術家開始考慮作品的筆觸感，這就產生了表現主義藝術，梵高是最典型的。
怎麼欣賞印象派畫作？
印象派是怎麼回事呢，你想啊，寫實的畫像都很清晰，可事實真的是這樣的嗎？到底事物有沒有一個可見的邊緣？或許沒有，真實的物理空間只有光，沒有光的地方什麼也沒有，那麼光就成了物體存在的一個根本，所以把事物按光的特性來表現就對了，於是有了印象派，眯上眼睛，你會看到七彩的陽光穿過你的指縫進入你的眼瞼。
什麼是真正的立體主義？
立體主義，真的很不立體。可是人家本來也不叫立體主義，畢加索那會兒叫它方塊主義。
畢老爺子那個時代，西方的繪畫已經畫得很立體了，怎麼辦？再這樣畫下去，是沒有辦法在藝術史上留名的。那就給傳統的方法找茬。以前的寫實的確很立體，可那是障眼法，你用手去摸就知道—平的。畢加索告訴你什麼叫立體，他在畫面上粘了一小塊木頭，真的立體了，這是一個突破，從沒有人在畫面上把東西做得這么「立體」的，不過畢加索這么一搞不得了，後來的畫家就什麼東西都拿到畫面上粘了，什麼麻繩、車輪、鐵片等都有，它們不講故事，只告訴你立體的真相。然後這一脈再走下去，把畫布也扔了，叫裝置。
⑵ 什麼是當代藝術
現當代藝術（Modern-Contemporary Art，約1916——），即現代主義藝術運動、後現代主義藝術運動、當代主義藝術運動的全稱和簡稱。現當代藝術，在時間概念和方位上是針對和區別於原始美術、古典美術的。現當代主義藝術非理性的否定一切的既有的社會價值觀，否定藝術，甚至否定自我；以達成和升華為一種超能的藝術經驗。
現當代藝術的主要人物
1、森達達：森達達，率先吹響85美術新潮號角的人；與栗憲庭等四人被稱為「中國當代文化四巨頭」，與艾未未、黃永砯並稱為現當代藝術史之當代藝術運動的「三巨頭」。
2、栗憲庭：栗憲庭是因為利用當時80年代中國僅有的專業報刊《美術》及《中國美術報》，推介「星星畫會」及「85美術新潮」而受到圈內藝術家所推崇的。關於「教父」的說法，並非90年代後的那位美國學者的發明，而是在80年代中期以柴小剛為代表的與栗憲庭關系密切的藝術家們私下裡就尊栗憲庭為「教父」了。
⑶ 什麼是當代藝術思潮它與數字媒體之間的關系
我就現狀談談吧，但是我沒法寫的跟批評家一樣那麼學術。這個請見諒。
總的關系應該是：當代藝術包括新媒體藝術，新媒體藝術包括數字媒體藝術。
中國的藝術史上85新潮星星畫展都是重要的革新，標志著當代藝術從西方蔓延到中國。 從印象派的變革我們就了解到。科技的發展對藝術也有著不可忽視的作用。管狀顏料盒的發明讓印象派藝術家可以背著畫夾去戶外寫生，計算機和相機的發明同樣促進了錄像藝術，攝影藝術等的發展。隨著科技的發展，當代藝術的表現手法也在不斷創新。 於是很流行的一個名詞：「新媒體藝術」誕生了。它包括運用各式各樣的新式媒介作為載體來表達藝術。與傳統的架上藝術有著明顯的對比。 新媒介的運用包括電子科技，生化科技，等等高新技術。而數字媒體則更多的意指運用計算機科技來進行藝術創作吧。
⑷ 何為當代藝術
簡單的說就是當代人們的思想狀態.
復雜了說,你去查書吧,定義有的是
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⑸ 當代藝術的藝術的意義
對於藝術，無論古今、中外，人們面對一件藝術作品，都有一種情結或直覺的判斷，就是它有什麼藝術價值；或作為一件藝術家表現的對象、藝術行為、藝術事件、藝術觀念，它的藝術價值何在。即使當代藝術如此雜多，如此寬容，人們還是會用藝術的概念、眼光去問這是藝術嗎、它的藝術性在哪裡。
對於一般人的反應是這樣，就是對於藝術家、對於從事藝術史研究與批評的人來講，也是一樣，無非後者的理解更多元、更多了理論框架的鋪陳。但藝術性的問題與當代藝術無法迴避，甚至也是人們攻訐當代藝術的一個著力點：當代藝術太簡單、沒有藝術性、誰都會玩等等。
在這種情況下，當代藝術的藝術性就發生了語義的轉換，進入到藝術性為藝術目的和意圖服務的境地中，而不是傳統的形式藝術性或技法的藝術性，這通常也是人們直覺判斷是否具有藝術性的一個出發點。這時候的藝術性的判斷，是它是否貼切地滿足了藝術家的追求、是否融合了他/她作為藝術家的感知能力、是否它傳遞了藝術家的經驗反應和藝術歷程的理解。當代藝術的藝術性由於其語境的特殊，已經溶入到藝術表現的多元匯合中，我們無法用一種方法或形式去指涉藝
術性是一種形式關注，它恰恰是超越於形式的心理形式、觀念形式、情感形式，是由於藝術歷史文化的建構和積淀，藝術已經被賦予的形式含義灌注到了藝術家的作品表現中。這一點是許多藝術家追求自我、突出其藝術身份時不能忽略的。由於我們面前有了一個強大的藝術歷史參照物，對藝術概觀和心理契合的把握，成為藝術家能否提升出自己的藝術性表現的關鍵。這時的藝術性事實上已轉換為文化性，也就是藝術性不再僅僅是單純的形式關照，談當代藝術的藝術性，不談當代藝術的文化性和藝術家身份含義，是無法凸現他的藝術性的。
⑹ 藝術有沒有價值體系
「當代藝術」作為一個名詞，如今成為中國藝術界使用率最高的概念。因為它涉及到具體藝術作品的語言特徵和價值歸的，所以對於視覺藝術界的具體從業者來說，遠要比「後現代主義」、「後殖民主義」、「社會學轉向」、「圖像學轉向」、「身體轉向」等等社會和人文領域里的思潮性概念更具有吸引力。今天，在許多會議和展覽上，在眾多的平面和網路媒體里，在人們的飯後談資中，「當代藝術」這個詞已經成為了眾多藝術創作者、經營者、宣傳者、闡釋者和收藏者眼中和口中的「不二法門」，一個最時髦的名詞。
像中國所有學術界最近二十多年來的專用學術術語基本源自於西方一樣，「當代藝術」這個詞也不例外。它是通過中國藝術家參加各種國外的展覽反饋回來的各種信息，是通過引進到國內的各種藝術資訊，特別是通過最近幾年國際上藝術品拍賣的利好實例，逐漸深入到中國藝術界的視聽之中的。而一旦這個舶來的名詞落戶到中國，它的命運也就變得多舛和復雜起來。首先，發端於上世紀八十年代中期，在九十年代和本世紀的這幾年，經過艱難掙扎和奮斗而成為一股新的視覺力量的藝術作品，被國外或者國內的拍賣公司打包冠以「當代藝術專場」的名義推向市場，其中不少作品一路走高，市場價格以十倍數增長。其次，受到國外展覽機會和拍賣市場利好的影響，越來越多的在創作觀念、造型手法和語言風格上與優秀當代藝術家作品類似的追風者的繁衍之作，充斥著各類新近出現的畫廊一級市場，以及流鶯式的拍賣二級市場。再次，各種源自於八十年代，與八五新潮美術運動所開創和確立的注重藝術的觀念表達相平行的其他藝術流派，也陸續大量地冠以「當代」油畫、水墨、雕塑、攝影等等名稱，其展覽和著作或者圖錄可謂汗牛充棟。最後，在國內重要城市的文化部門和藝術高等院校的講壇和論壇上，冠以它的名稱或者以它為前綴的各類議題和課程，也大量出現，而涉及到的具體作品在語言風格和創作觀念卻千別百樣，甚至南轅北轍。
所有這一切都發生在最近這幾年，似乎所有的藝術愛好者和從業者都「自覺」地將自己的興趣和追求納入到「當代」藝術的范圍里，因為所有的人都生活在「當代」這個時代語境中。於是，我們看到那個原本是西方學術界釐定已經泛濫成災的後現代風格、試圖重新恢復藝術原本應有的生機和活力的努力，被中國一股腦地統稱為「當代」藝術。這里，存在著一種細微但卻是深刻的差異：此「當代」藝術不同於彼「當代藝術」，盡管在英文中這兩個中文概念都是contemporary art。換個角度說，由於在西方藝術最近一百多年的發展中，modern art(現代藝術)過於強調抵制商品資本的藝術自律和形式主義，所以在二次大戰後變化了的新形勢下產生了post-modern art(後現代藝術)，它大量使用去中心化的解構主義方法，注重藝術對商業化的干預和融合，試圖克服現代藝術一種裹足不前的困境。而contemporary art(當代藝術)作為概念的產生則是針對後現代藝術的犬儒主義和新的風格化傾向採取的糾正訴求。[①]也就是說，在西方語境中前後邏輯遞進而形成的當代藝術訴求，在中國語境的使用中顯然沒有或者部分喪失了其原有的邏輯遞進關系，只是被壓縮在以現在這個「同時代」為准繩的時間層面上。在西方語境中一種歷經百多年思想和觀念演變的豐富藝術訴求，在中國的語境里被簡單化地裁剪為一種時髦藝術詞彙。
之所以說「當代藝術」在中國的使用語境中被簡單化地剪裁了，是因為中國的藝術就其各個組成部分的整體而言，今天依然是以自然主義為訴求的古典藝術、以自由主義為訴求的現代藝術和以消費主義為訴求的後現代藝術的混合體，盡管從上世紀初開始，中國在被迫打開國門之後也試圖在文化藝術領域里進行現代性的變革，但是中國上世紀大部分時間里特殊的民族獨立和解放的社會政治斗爭，根本無法使得藝術能夠按照自己的邏輯遞進規律發展。
即便如此，今天的中國仍然有一股新的視覺力量，在改革開放後開始的短暫的不到三十年時間里，擺脫了政治意識的說教和自然主義的傷痕與鄉土風的控制與影響，在藝術的自律和反省方面，在藝術對變化了的社會結構以及人們思想觀念的反映方面，在藝術應對經濟全球化的文化關注方面，形成了自己的風格和價值取向，走出了自己的道路。從上世紀九十年代中期開始，作為這股力量的視覺體現的藝術作品，參加了西方一系列的重要國際藝術展覽，並且隨著時間的推移，隨著西方對非西方藝術的逐漸注意，參加展覽的地域也擴大到了非西方的包括亞洲在內的許多國家和地區。這股視覺力量的作品在參加展覽的時候，基本上都被冠以「當代藝術」的稱謂。這表明，起初被西方策展人冠名「當代藝術」的中國藝術家的作品，雖然在邏輯的時間遞進上遠沒有西方藝術界那麼長久，但是它們在風格形態和價值取向上，已經完全不同於此前服務於政治意識形態的庸俗社會學意義上的現實主義和停留在自然主義趣味上的形式美學，而後者只能算是藝術中古典主義後期和現代主義早期的藝術創作范疇。西方的策展人和少數收藏家看到了這股新的視覺力量與中國正在從各個方面百廢待興中崛起的象徵性和對應性，因為只有這種視覺力量較為准確地反映了中國正在發生的深刻變化，而那些庸俗的現實主義和自然形式的表現手法，則完全無視中國現在社會的實際情況，依然在用千年來並沒有實質性突破的傳統手法或者西方早已過時的油畫風格。
這就是為什麼源自於上世紀八十年代中期的新潮美術運動，及其後來在九十年代和本世紀所展開的一系列不僅注重藝術語言風格更關注當代中國社會現實的實驗性和先鋒性的藝術作品，首先被西方策展人和收藏界冠以「中國當代藝術」的原因。是這股新的視覺力量而不是其他因循守舊的藝術傳統被稱之為「當代藝術」，盡管它們兩者都處在中國改革開放最近三十年的同一個時間段里。
應該注意到，已經有不少人，包括藝術界、新聞媒體界和文化部門的工作人員指出，這些被冠以「當代藝術」的中國藝術家的作品，只是西方策展人和收藏家們的後殖民色彩的認定，不能代表中國當代藝術的全貌。那麼，持這樣觀點的人，能為我們勾畫出一個中國當代藝術的全貌嗎?這些人中的一部分以學術寫作為主者，在肯定當代藝術源自西方的對社會現實和國際問題保持關注和批判立場的同時，為我們開出了一個包羅甚廣的「當代藝術」的菜單，在這個菜單中竟然充斥著那些庸俗的現實主義和自然形式的表現手法。各式各樣的藝術家在這個時代將自己從「當代」藝術家標榜「當代藝術家」，這種趨之若騖的現象是個人的趕潮，本身無可厚非，也大不必驚訝，可若是出身藝術史或者還以藝術批評和教授理論為職業的人放出這類的言論，則讓人大跌眼鏡。更有甚者，有些論者搬出維特根斯坦，說既然語言和詞彙的意義在於用法或者說使用，因此，像「當代藝術」這樣的概念就完全可以對它做重新的解釋和使用，可以用它來表述不同於西方話語權力的擁有者所理解的別樣的中國藝術。其實，十幾年前，西方的策展人也好，收藏家也好，在看到中國新出現的視覺現象的時候，不可能從中國的文化語境和傳統語匯中去找到恰當的概念詞彙來進行描述和概括，他們只能從自己的知識譜系和藝術經歷中去找出在他們看來比較准確的表達。況且，當時身在其中並且正在與九十年代初開始復甦的各種保守論調論爭的中國藝術批評界，無法清晰地看清楚自己這里正在發生的藝術現象究竟怎樣加以准確地概括。再其實，西方人究竟選擇什麼樣的概念詞彙來描述中國九十年代以來的新的視覺現象，這本身對於中國藝術來說並不是最至關重要的。或者說，究竟是中國人還是西方人誰先使用了什麼樣的名詞概念來描繪這股新的視覺力量並非至關重要。重要的是在「當代藝術」或者其他什麼名詞概念概括下的藝術現象究竟在中國的藝術發展中間扮演著怎樣的推動和積極作用，有著怎樣的價值，這才是問題的關鍵。
至此，如何評價源自於上世紀八十年代中期的新潮美術運動，及其後來在九十年代和本世紀所展開的一系列不僅注重藝術語言風格更關注當代中國社會現實的實驗性和先鋒性的藝術作品，就成為問題的核心。二十多年來，關於這股新的視覺力量的褒貶從來就沒有停止過，只是在這個時段的不同時間點上，爭論焦點的側重面有所不同。在早期的八十年代，批評者往往從政治意識形態的角度出發加以討伐;在中期的九十年代，批評者更多地從後殖民主義的立場表述西方文化霸權對中國藝術的誤讀;在近期的二十一世紀，批評者則集中從資本市場對藝術的干預和炒作層面作出抨擊。正是在這樣的紛爭中，這股新的視覺力量不斷地發展、壯大，頻繁參加國際上各種形式的展覽和博覽會，日益成為國內高等藝術專業院校師生的教案，正在成為越來越多的藝術青年從事藝術創作的參照，也正在成為前面所提到的各種藝術講演和討論的熱門話題。沒有影響力的事物未必沒有價值，但有價值的事物一定有影響力。今天，當代藝術的發展正處於其歷史的最好時期，盡管已經產生的許多優秀作品早已被海外收藏，盡管今天涌現的作品還沒有作為一個整體形態在國家最重要的美術館集中展覽。
最近，在評價和分析這股新的視覺力量的時候，出現了一種矛盾現象，有的論者將八十年代新潮美術運動時期的藝術創作，與九十年代以後的藝術創作割裂開來，認為後者無論在語言風格還是價值取向上，都存在著媚俗化和商業化的傾向。更有論者在否定九十年代構成這股視覺力量重要組成部分的藝術家的成績的同時，提出建構中國當代藝術的核心價值觀。前面的論述已經表明，在九十年代支撐起「中國當代藝術」這個稱謂的正是這股源自八十年代中期的新的視覺力量，將這股力量排除在外，不知當代藝術的價值觀如何體現。割裂中國新藝術從艱難和蹣跚中發展和壯大的價值追求歷史，拿一個無法實證的未來的「核心價值」來裁定已經發生的歷史和現實事實，這本身就是無力的表現。的確，每一個人都有表述對當代藝術認識的權力，但權力的生效必須建立在對已經發生並且存在的歷史和現實事實尊重的基礎上，沒有對歷史和現實事實的內在結構和價值取向的認同和清醒認識，那個未來的所謂「核心價值」只能是一種空中樓閣的內心「觀」照。同樣的，沒有對歷史和現實事實的內在結構和價值取向的認同和清醒認識，借用「當代藝術」這個西方概念名詞還有什麼意義?乾脆去編一個新的中國式的名詞概念吧!因為這些論者並不缺少杜撰和編造新名詞的能力。
在一個經濟大國(盡管目前還只是發展中國家的最大經濟體)崛起的時候，對文化建設提出更高的要求是勢在必行的，也是所有文化工作者畢生努力的目標。因此，如何建構當代中國藝術，就與如何正確理解和看待改革開放三十年來中國藝術所走過的道路聯系起來了，也與如何正確理解和看待突破舊的政治說教束縛和自然主義的形式美學迷戀的一股新的視覺語言風格和價值取向聯系起來了。無視或者肢解中國當代藝術的價值訴求和貢獻，從個人經濟或者學術利益得失出發所做的任何解釋和描述，將無法使自己的「當代藝術」核心價值觀獲得學理和邏輯的支持，也無法使「當代」中國藝術的核心價值觀更加充實和飽滿。
在完成了中國當代藝術的語境還原之後，中國當代藝術的未來正如她短暫的歷史所散發出來的魅力那樣，將更加值得期待。
⑺ 當代藝術的整體發展趨勢有何特點
發展趨勢的特點是娛樂化、生活化、世俗化、大眾化。
從中國現在的很多藝術作品中我們就能體驗到這一發展趨勢。在現在中國的電影、電視劇中我們能看到很多的家庭劇，以及一些喜劇很受大眾的喜愛。例如在喜劇電影中以周星馳為代表，他的很多喜劇通俗易懂，劇本超脫了以往固定的笑點變得很新奇，還帶有一定的科幻色彩這些都很能吸引大眾的眼球，也使得他的作品廣受大眾的喜愛。在電視劇方面家庭劇，如《裸婚》這些描寫大眾生活中都能感受到的故事，讓大眾感到很親切，也贏得的很大的市場。這都是因為=現在大眾的物質生活水平不斷的提高。所以這些簡單化、生活化、大眾化的當代藝術更為大眾所接受、喜愛，也使得中國當代藝術的發展趨勢朝著這方面發展。但是大環境下驅使中國當代藝術朝著這方面發展過於泛濫，因為大眾喜歡，也使得一些中國當代藝術發展偏離了自己的軌道，太過泛濫的迎合大眾的口味。大量低質量的電影、電視劇的出現，已經不再是中國當代藝術發展趨勢中的世俗化、大眾化、生活化了，而是走向了粗俗、低俗的發展趨勢。這也使得中國當代藝術的發展朝著大眾化、生活化方面發展時要注重度的把握，避免中國當代藝術發展趨勢偏離了正常的軌道。
⑻ 什麼是「當代藝術」的核心精神
我所理解的當代藝術是一種思維方式，而不是一種樣式。核心精神」不是「核心手段」，所以它是一個本體論而非方法論層面的東西。當代，是一個時間的界定詞，當代性，是相對於一個人的存在而產生的意義，所以，我才提出相對於個人的"當代"意義。抽離了個人的存在主體，"當代"即是一個無法定格的虛無飄緲的時間概念。當代性，隨著每一個個人的存在，呼吸，分分秒秒變化中，極度多元。當代藝術的「當代」二字，實際上就是「當代性」。當代性肯定是從當代社會這個時間性屬性中產生的，但是它被歸納成為「當代性」這個人文范疇的概念之後，就不再僅體現出時間屬性。所以，那些僅僅從時間屬性上將當代藝術解釋成「現在發生的藝術」的觀點，都是字面意義上的誤讀。其實「基本概念」就是簡單明了的，過分的考據、引申，反之失去了它本來的意義!
⑼ 如何理解「當代藝術」
改革開放30多年來，中國當代藝術無論是學術推進和市場化進程，都得到迅猛的發展。並且，與整個中國社會結構的變遷密切相關。尤其是，不同階段呈現出不同的時代特徵；它從模仿、借鑒西方現代藝術的陰影中逐漸走向本土化，並呈現出一種明顯的原創風格。
理解「當代藝術」，必須對「當代性」有一個基本的認識；所謂「當代性」，就是藝術創作在時代進程中保持的先鋒性、探索性和獨立性。「當代性」不僅是當代藝術的價值核心，也意味著當代藝術的雙重任務。首先，必須面對現代性直到當今都沒有解決的問題或完成的任務；再一點，必須面對今天這個時代的新現象，比如電子圖像、數字圖像、網路等這個時代所特有的物質形式。當我們說某件作品具有「當代性」時，就意味著這件作品具有關注現實的性質。當然，具有「當代性」的作品不一定都是好作品，所以，對具有各個時代屬性的作品本身該如何評價，還有很多因素。
理解「當代藝術」，重要的是在作品中感受藝術家對今天的文化現實、社會生活中表達的「當代性」，在作品中尋找藝術家的想像力和思想痕跡。換句話說，首先是態度和立場，一件作品到底有多少藝術家自己的觀點，表達個人所創造的形式語言，以及個人的藝術觀念等。藝術家置身於今天的現實，作品必須面對今天的現實，必須反映出今天的時代特徵，即使是針對歷史、經典以及未來話題，在表現上也要進行一種當代性和當代感受的轉換。一個時代最好的藝術能直接體現出這一時代的民眾心理狀態及精神現象。當代藝術是時代的前沿，最能代表一個時代。作為視覺力量能夠准確地反映出中國正在發生的深刻變革。
從上世紀80年代以來的大量作品中我們發現，當代藝術更多的是在媒介、語言和感覺中體現出「當代性」。也就是說，它更多傳達的是不同於其他時代的文化針對性，表現當今藝術家體驗到現實中不同於常人的最敏感的生存感受——用當代的藝術語言和媒介進行轉換與表達。如果說，後現代藝術主要區分傳統與現代的關系，以解構、觀念等更多的方式介入藝術本體的變化，那麼，當代藝術則強調的是建構藝術與時代背後的文化感覺的關系。從中國當代藝術30年的坎坷道路上，我們發現，只有反映和表達現實問題，才是當代藝術的立足之本。
由於當代藝術的獨立性、實驗性和社會批判性，因此在中國藝術史上無疑是一場價值革命。當代藝術在中國如此引人注目，是它在現實生活中扮演的重要角色所至——但是，我們是否真正意識到這個問題的分量？關鍵是形成了一個特殊的結構。國家、政治體制、經濟基礎、意識形態特徵和文化氛圍等等，所有這一切，匯成了一個無可代替的特殊場域，我們投入其中，就會產生一個基本感覺，就不會顛倒黑白混淆方圓。這種感覺迴旋其中，如影隨形。從這個意義上說，進入藝術既是體驗當代，我們甚至在當代藝術中更強烈地意識到生活本身。
回想上世紀二三十年代，左翼美術的實踐是以深入街頭、走向民間、到群眾中去、深入生活而展開的，它繼承了「五四運動」倡導的藝術思想，即「藝術社會化」和「社會藝術化」，也是「出了象牙之塔」和「走向十字街頭」的延續。在上世紀二三十年代中，美術界都在談論「為藝術而藝術」和「為人生而藝術」。它們對左翼美術有著極大的影響，雖然與當代的介入不同，但看待藝術社會關系的視角有許多一致的地方。仍然可以發現它們的積極意義，仍然可以發現藝術在中國的發展過程中與社會、政治的特殊關系。從另一個視角來看，將藝術塑造成為社會結構中的積極元素，這是近代中國思想啟蒙運動的結果，也是建設現代化國家的一種積極努力的結果。
今天，當代藝術在中國正面臨著越來越多的挑戰和考驗，這就需要藝術家與批評家，還有那些關心當代藝術的熱心觀眾，在不同程度上做出各自的調整。總會有一天，當代藝術將成為過往的歷史景象，供後人去研究和訪問。今天，當代藝術依然在成長的過程中，遠還沒有到「論功行賞」的時候，很多問題不是當務之急——留給後人去總結和批判。首先要做的事情是繼續努力地表述我們這個時代，努力表述我們這一代人，與周圍的歷史進行全方位的對話。這其中，不僅需要思想和態度，更需要精神和勇氣。
今天，我們很多人，包括一些批評家和理論家，以及收藏家和媒體，對當代藝術的理解依然停留在過去成功成名的藝術家身上，認為他們是衡量或判斷中國當代藝術的惟一標准。這種認識上的局限和視野的狹窄暴露了當代藝術的一些問題。今天，當代藝術呈現出一種混亂和停滯狀態，尤其那些「商業神話」，使得早年的批判性和獨立精神正在消失。它的成長與發展，與我們的生存環境息息相關，是藝術介入社會的一種有效方式。也是當代藝術一直面對的問題。有人說，中國當代藝術是魚龍混雜，我以為，這句話說得真好——因為，魚龍混雜才是當代藝術的正常生態。重要的是，我們始終與當代藝術站在一起，共同呼吸我們這個時代的空氣，承擔自己的命運。2009年12月，「中國當代藝術院」在北京掛牌成立，說明了官方對當代藝術的接納與認可，很有可能，若干年之後，在中國成為一種主流藝術。
從中國的歷史情境出發，當代藝術向社會現實和日常生活的拓展，藝術家改變現代主義的個人化的形式追求，注重交流與互動。互動不僅是跨界的結果，還意味著藝術人格的改變，以開放的心態，去呈現個人對社會、對歷史、對生活、對存在的感受和體驗。當代藝術需要一種介入，介入就是一種立場和態度，是針對某種問題所採取的手段，然後以行為和視覺方式呈現出來。我們強調的介入不是一般的社會活動，而是一種批判意識。介入是以藝術的方式提出問題、反思問題並質疑現狀。從另一個角度說，介入能改變我們原有的觀看藝術和欣賞藝術的方式。當代藝術的種種實驗，是對社會變革的記錄，它只代表它的時代。同時，它還是一個與社會緊密相關但又具有高度獨立性的思想活動和知識活動，當然，還是一種追求自由、智力和解放的活動，任何一個藝術家都可以通過智慧獲得自由和解放。
「當代藝術」就是我們面對我們所處的時代和社會問題所採取的態度，將態度轉換成一種藝術形式。其實，藝術不解決問題，但藝術可以發現問題和表現問題。當代藝術在任何社會轉型和變革時期，是藝術家覺醒之後的自覺創造。藝術家能夠敏感地發現問題，並將一個純粹的問題一直保持下去，直到把它搞清楚為止。當代藝術要求藝術家必須對曾經發生過的歷史做文化上的清理，揭示人在現實處境中的真實狀態，催人思索，催人覺醒。正如魯迅先生所說的那樣： 「於無所希望中得救」。從藝術的意義上說，他們是我們這個時代極少數具有反叛意識的人物，憑著敏感和先見准確把握了時代的特徵，同時，影響並改變著同代人以及後人的日常生活和思考方式。
「當代藝術」改變了傳統的觀看方式，也就是說，作品不再賞心悅目，不再為觀眾提供「美」的圖像，而是引發觀眾對現實社會的關注與思考。藝術開始介入到現實社會的種種問題中。它要求藝術家不能在一個充滿問題的時代，創作毫無感覺的作品。當代藝術在當代中國確實有一種無限的可能性，與現代藝術相比，確實更具有人道主義的獨立人格和探索價值；從社會形態上看，打破了一元化的傳統創作機制，尤其是在學科建立上，推動了多元化方向的發展。其實，當代藝術就在我們身邊，關注、介入同時還豐富著我們的生活。在中國，當代藝術已經顯示出特有的生命力和時代意義。英國藝術史家貢布里希在《藝術發展史》中曾這樣說過：「過去也好，現在也好，藝術家還要做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，用於不同時期、不同地方，藝術這個名稱所指的事物會大不相同。」
如果說，現代藝術的價值在於以藝術的解放推動人的思想解放，那麼，當代藝術的價值就在於以藝術的多元和對生活感受，推動人們對社會現實的深度思考。由於當代藝術的動態性和即時性，導致了它的多義性、敘事性、復雜性和多樣性。在中國，當代藝術是藝術家獲得的自由和解放，也是人性的覺醒。(劉淳)