人格去中心化

❶ 什麼是社群

社群是由具有共同興趣的人組成。所有人都可以加入開放存取的社群，而受限社群的成員資格則會局限在特定群組。您也可以啟動具有受控管存取權的公用社群，讓您可以控製成員資格，並管理社群資源的存取權。

❷ 高分懸賞 後現代主義對基礎教育改革的啟示或影響

後現代主義是相對於現代主義而言的。後現代主義的一些基本觀點對我國教育管理具有重要的啟示意義：教育管理要有創造性，要事實與價值並重，要注重教育組織的特性和差異性，要以人為本。

上個世紀五六十年代，後現代主義(postrnodernism)思潮在西方發達國家興起，而此前西方社會則被「現代主義」(modernism)所統治。對於「現代性」，人們的普遍看法是「現代性表示這樣一種社會狀態，它由啟蒙信念驅使、維持著，確信理性和科學的進步，確信技術能夠征服自然，並堅信運用科學技術於社會改造，便能控制……人類的狀態」。「現代化」的基本假設是：現實的世界存在著某些潛在的邏輯模式和固有秩序，只有運用「科學方法」(實證、實驗、量化等)，才能發現這些潛在的邏輯模式和固有秩序。人們通過這些發現便可控制事物的發展變化，對於運用「科學方法」以外的任何方法獲得的知識則不屑一顧。
後現代主義是「對我們這個時代的主流理智和文化信條進行質疑的一種方式」。其代表人物有法國的福科(Foucault．Michel)、德國的德里達(Derrida，Jacques)和伽達默爾(Gadamer．Hans—Geor)等，他們屬於解構性(deconstructive)後現代主義一派，主張對傳統進行徹底批判和顛覆，他們「消除了中心與主體，摧毀了本質與基礎，否定了規律……割裂了歷史」。另一派偏重的則是建構(construction)，被稱為建設性(reconstructive)的或「重構性的」後現代主義，代表人物為羅蒂(R．Rorty)、格里芬(D．R．Griffin)，他們主張保留現代概念的精華，用理性來反思現代主義世界觀中的種種不是，力圖以此建構一種整體的、有機的後現代世界觀。
後現代主義產生以來，在西方出現了從後現代主義視角研究教育管理的思潮，涌現出許多富有價值的成果，我國的教育管理可以從中得到一些有益的啟示。

一、教育管理要有創造性

倡導創造性是後現代教育管理的一個重要特徵。建設性後現代主義的代表人物格里芬認為，「從根本上說，我們是『創造性』的存在物，每個人都體現了創造性的能量」，「但是，我們同時又是創造性的存在物，我們需要實現我們的潛能，依靠我們自己去獲得某些東西」。在格里芬看來，創造性是人的本質屬性的規定，這就是說教育管理不斷進行創造是人的本質屬性的要求。
福科認為，知識的形成是以局部的、情境性的條件為前提的，這些條件是人們正確理解知識的基礎。福科運用系譜學」』對知識與學科(discipline)進行了分析，認為知識不僅是建構在某種意識形態基礎之上的，而且學科就是「生產論述的操控體系」，它使「某種角度的知識」不斷得以再生。這就是說知識不是普遍的、中立的、客觀的，而是境域化的(eontexualizational)。可見，知識和真理不是必然的，而是特殊歷史條件下的創造，即「知識永遠是某種角度的知識」。總而言之，知識的情境性甚於其普遍性。既然知識是情境的，就意味著一種非確定性。對教育管理而言，非確定性要求教育管理必須不斷地進行創新，因為穩定而確定的狀況是不會有創造性的。
綜觀我國教育管理的現狀，不難發現，存在著許多與創造性格格不久的東西：
●在管理思想上，嚴字當頭，強調統一性、服從性、計劃性；
●在管理內容上，滿足於人、財、物的管理，忽視時間、信息與知識的管理；
●在管理戰略上，缺乏整體性、長遠性，形不成獨特的辦學理念，千校一面；
●在管理方法上，推崇量化管理，學校各部門被分割成塊，管理靠表格，教師缺乏主人翁精神；
●在管理質量上，停留在淺層次，滿足於已有教育資源的一般性守業型管理，忽視對教育資源的充分開發與利用；
●在人才質量上，僅停留在全面發展的口號上，顯然這種管理現狀重在「守」，忽視了「創」；
●在目前教育組織所處環境從相對穩定變為復雜多變的情況下，重「守」的教育管理思想已遠遠不能適應當今社會發展的要求。
後現代主義思想啟示我們，教育管理要不斷創新，才能不斷向前發展，才能永葆活力。

二、注重教育組織的特性和差異性

格林菲爾德(Greenfield．T．B)率先把現代主義觀點運用到教育管理理論中，並對教育管理科學的「理論運動」進行了一場「格林菲爾德革命」。格林菲爾德認為，現實生活中存在著人類發明論和自然系統論兩種根本對立的組織管理觀。自然系統論認為，組織管理是一個具有人類屬性的可觀察的實體，是一個能回應並適應其環境要求的有機體；人類發明論則認為，組織管理是人們在思考的過程中建立起來的，是被發明的社會現實。格林菲爾德將他聽建構的理論體系稱之為人類發明論，即認為組織是人的創造物的理論：
格林菲爾德試圖建立一種主體主義或解釋主義的教育管理組織理論。他認為，「人不是在組織當中生活．相反卻是組織生活在個體當中，通過個體而存在」，「組織是被意識到的社會現實，在那裡人們作出決定．採取他們看來是正確的、合適的行動」。顯然。在格林菲爾德看來．組織不是本體論的現實(Ootological reality)，而是人們創造的社會性存在物，既然管理組織是人創造的存在，不同的人有不同的創造，也就沒有統一的標准化組織理論。
格林菲爾德的後現代理論告訴我們，不同的組織具有不同的組織性質和特徵，即使是同一類型的組織，具體到每個組織本身的具體情況也有其不同點。反觀我國教育管理組織現狀，不難發現：(1)在實踐方面，我們習慣於用統一的教育管理組織理論來涵蓋各種不同的學校組織，而不注重對各種具體類型學校組織的研究，用統一的教育組織理淪指導從幼兒園、小學到中學、大學等豐富多彩的教育管理實踐。這種把教育管理組織僅局限於某一范圍的做法，最終只能導致其僵化滅亡。而且對我國教育組織和學校的現實而言，大多移植韋伯的企業管理科層制，韋伯科層制的五個方面特徵(層級結構、勞動分工、規章制度、非人格化、職業定向)在學校組織中都有反映。這是一種更多強調等級、秩序，強調程式化與組織的紀律制度的組織體系，即注重組織理性的一面，很少或沒有注意到其非理性的一面：(2)在理論方面，將西方企業管理的理論簡單套用到教育管理領域中，如學校目標管理便是德魯克(P.F．Drucker)目標管理學的移植。同時，沒有考慮到我國的具體情況和東西方文化的差異。因此，在我國教育管理組織方面，我們要更多地關注教育組織自身的特性和差異性，這是後現代主義對我國學校管理的又一個啟示。

三、教育管理要做到事實與價值並重

加拿大維多利亞大學教授、劍橋大學客座教授、當代著名哲學家霍基金森(Hodgkinson．C)也是把後現代主義運用到教育管理理論中的學者。霍基金森對教育管理理論的貢獻主要是對價值問題的重視。
在霍基金森看來，科學處理的是與價值陳述截然不同的事實陳述。他明確宣稱，「在管理的每一階段．價值都在發生影響並總是自我糾纏不清」。他認為，在一個事實與價值總是糾纏不清的管理世界中，價值領域是第一位的問題，而事實和邏輯的成分則是次要的。霍基金森說：「對所有的人類組織而言，不管這些組織是簡單的還是復雜的，它們的存在都是為了實現一定的目標。這些目標的產生源於人類的願望或價值。」管理理論的中心議題不是科學問題，而是與價值和道德相關的哲學問題，管理不僅要涉及實然層面．更應關注應然層面。
在這一點上，格林菲爾德有同樣的觀點。格林菲爾德認為，管理科學是具有價值並從屬於價值的科學(a science with values and of values)，組織是建立在」觀念、價值」之上的。任何決策都包含價值成分，任何決策都是一種價值綜合體的象徵。政策的制定不可能與價值無關，不存在「白板」狀態，事實上政策的制定者是各懷先人之見進行探討的、
後現代主父重價值的觀點對我國教育管理具有重要的現實意義。目前，我國教育管理在研究方式上主要是以邏輯實證為基礎的，邏輯實證的一個突出特點就是對事實的關注，把重點放在管理技術的研究上，重在用明確的數據、具體的事實和可觀察的行為來說明問題 它主張教育管理研究應是一種價值無涉(Value—free)的研究，對那些影響教育管理的價值、道德因素，應毫不擾豫地刪掉。這樣，學校就像所有客觀現實一樣，具有客觀性和內在有序性，管理的目的就是為了實現客觀的學校目標，通過獎勵與懲罰，來維持學校的有序性。於是，管理人員就成了組織秩序的維護音，通過約束學校成員的任何非理性行為，防止學校成員偏離學校目標。
事實上，純客觀的原則和方法在教育管理領域是不存在的，諸如辦學目標的確定、教育決策、教育發展戰略、教育資源的分配與利用、學校與社會的關系等，都內在地蘊涵著價值因素；把價值問題排除在教育管理之外而只重視教育管理的事實，實際上是把復雜的教育管理問題簡單化了，這種教育管理是註定要失敗的。因此，在我國教育管理的研究方式和實踐中，要注意做到在注重事實的同時，把目光更多地放到價值一面，做到事實與價值並重，這是後現代主義給我國教育管理的又一個重要啟示。

四、教育管理要注重以人為本

後現代主義推崇「本體論的平等」。後現代主義的代表人物認為，任何存在的東西都是真實的，一個人無論是偉大的還是平凡的，一種思想亦無論是偉大的還是平凡的，他們都是真實的；沒有什麼東西比其他的東西更真實，一個「實在」並不比另一個「實在」多點或少點實在性。這種本體論上的平等要求擯棄一切歧視，接受和接收一切有區別的東西，「接收和接受一切差異」，對平等的的認同決定了後現代主義對「對話」的推崇．對話的本質不是用一種觀點來反對另一種觀點，更不是將一種觀點強加於另一種觀點之上，而是改變雙方的觀點，最終達到一種新的視界；可見，真正的對話總是蘊涵著一種夥伴關系或合作關系，為使真正的對話得以進行，後現代化主義主張傾聽一切人的聲音，哪怕是最卑微的小人物的聲音。
後現代主義的上述觀點啟示我們，在教育管理中要「強凋一種朝向人的、水平的管理風格，而不是朝向任務和功能的管理」，即管理組織應該「去中心化」(decentralization)，尊重個體存在的價值和創造性，也就是說在教育管理中要尊重彼此的思想與存在，要認可與尊重他人，注重人與人的平等、相互理解。總之就是要以人為本。
以人為本的教育要求我國教育管理必須樹立以人為本的教育管理思想，把教職工的利益放在第一位，關心他們的工作、生活等各個方面，盡可能滿足他們的需要；重視與教職工的平等對話、交流和溝通，與教職工建立親密、友好、融洽的關系，強凋學校集體目標的實現與教職工個人目標的實現是同一過程，使教職工在工作中得到滿足；簡政放權，注重參與，教育管理不是以領導權威強加於人，不是以呆板的教條束縛人，充分重視並發揮管理集體和教職工的主人翁作用，讓他們參與到管理中去，發表意見，提出決策，突出其存在的價值和重要性，使每個教職工的奮斗目標最大限度地得以實現，
後現代主義思想博大精深，也是當代西方最具影響力的思想之一，它對我國當前的教育管理實踐無疑具有重要的啟示意義-但需要指出的是，一方面，後現代主義理論自身具有復雜性，後現代教育管理觀還很不成熟；另一方面，我國還遠沒有進入後現代社會，我國的教育管理還處在由經驗階段向科學階段的過渡時期。因此，我國教育界在借鑒後現代主義思想的時候，要注意結合本國的具體國情。

❸ 李銀河有偏執性的人格障礙嗎

她發表的一些言論顯示她有比較明顯的偏執性思維的特點。

從李銀河表述的學術思想看，基本上是西方後現代哲學思想的變體。她在表述自己觀點時總是引用法國哲學家福柯的話，可見她對福柯的思想是極其認同和崇拜的。

福柯本身就是一名男同性戀，不僅對同性戀和虐戀等行為非常感興趣，而且身體力行，在自己身上做充分實驗，以至於後來因自己放縱的性行為而感染了艾滋病，去世。
福柯有一個重要觀點是認為世界是一個無所謂正常不正常的世界，他還認為瘋狂才是人類社會的常態。

了解了這些背景後，人們就可以對李銀河學術思想的脈絡有個大致的了解，尤其是對她思想有深刻影響的來源竟然是一位視瘋狂為人類社會常態、因性放縱生活方式而殞命的同性戀哲學家。

從李銀河的一系列觀點看，她對人們傳統的生活方式和理念，比如貞操觀、社會道德、愛國主義十分厭惡。她還引用一些不知是怎麼得來的「統計數據」說我們社會正處在一場按她預想的性革命的前夜。

她屢屢表述的這種所謂「性開放」的思想是封閉的，基本是1970年代西方性解放思想的大致內容。而如今西方社會的性觀念已經發生了很大的變化，多元化的文化價值觀受到現實的挑戰，保守主義重新抬頭。

李銀河的思想沒有跟得上西方的潮流，但她卻自以為是地認為西方1970年代式的性解放是人類社會的最終發展進步方向。

李銀河這種封閉式思想的表現恐怕還有一個重要原因，那就是女性的更年期思維特點：

（1)思維呈現間斷跳躍性特徵
常常是在談論某個問題時，忽然轉到另一個問題；說不定這個問題還沒談清楚，她又開始扯起別的問題了。這些問題之間不一定具有邏輯的聯系，似乎沒什麼關系，所以前後給人一種邏輯不清的感覺，讓聽話的人不知道她到底要表達什麼意思，時常有丈二和尚摸不著頭腦的感覺。容易轉移話題，轉換談話內容，這是女性在更年期思維呈現間斷跳躍性的具體表現。

(2)思維呈現片面持續性特徵
有時愛鑽牛角尖，在某～點上想問題，越想越離奇，越想越片面。比如疑神疑鬼，找岔子，鬧矛盾，有時就是無事生非，無中生有。只擊一點，不及其餘，抓住一點不放，窮追不舍，把問題推向極端，這是片面持續性思維的具體表現。不能說其一點道理也沒有，問題是這種思維方式是片面的，形而上學的，又因為它具有持續性的特點，因而具有一定的積極影響。在S-點S，思維又不跳躍了，變得固執、僵直。

(3)思維呈現機械重復性特徵
一種意見，一個事件，說了不久又說，而且言語差不多，重復來重復去，顛來倒去，讓聽者覺得無味。尤其是處於更年期的中年女性，較喜歡向別人談論自己的過去，包括自己的家人。不管是誰，說多了，別人聆聽的興趣總會減退的。這種言語的機械重復性，就是嘮叨，啰嗦，說得多，內容不多；聲音大，價值不大。有的女性在更年期里表現出這樣的思維特徵，得不到別人的理解和幫助，久而久之，沒人願意再昕她講那些陳詞濫調，她就會孤影自憐，覺得大家嫌棄她，不理她，她的心理負擔就會更重，更年期的症狀也便隨之加重。

(4)思維呈現功能性遺忘特徵 處於更年期的女性，較容易遺忘。在家裡，昨天才放好的東西今天就找不到了，想不起來究竟放在哪裡。說不定什麼時候又突然想起來了。這種遺忘不是病理性的，而是更年期的一種反應和表現，是功能性的。不少處在更年期的女性都有這種體驗，對很多人和事、知識和信息，較之過去都顯得容易遺忘，即使自己努力去記、去想，也容易遺忘。面對這種症狀，有的女性感嘆自己真的不如從前了，老了，不中用了。其實也沒必要這樣悲觀。遺忘與記憶是辯證統一的。人到中年，到更年期，記憶能力是有所下降，但分析能力卻大大增強了。這是優勢，應該很好地發揮。

(5)思維呈現自我中心化特徵 處於更年期的女性較之其他時期更為敏感，常常從自我的利益和觀點出發來思考問題。自我成了思考問題的中心，成了評價問題的參照甚至標准，可以稱之為女性更年期的自我中心化傾向。這種自我中心化傾向，常常引起自己同其他人的矛盾，讓別人感到她自私，目光短淺，不關心別人。對此，家人、同事和朋友應該給以理解，並且幫助她淡化自我中心化傾向，更好地全面、系統、整體地看問題、想問題、處理問題，協調好各方面的關系，爭取更多的支持和幫助。

李銀河是個中老年女人，她表述自己觀點時的思維恐怕也躲不開這些生物學規律的影響，陷入到思維間斷跳躍、片面性持續、機械性重復、以自我為中心的思維怪圈中，因此她的思想的邏輯性、正確性就頗值得人們懷疑了。

❹ 如何打造自媒體的魅力人格體

首先搞自媒體，你千萬不能太端莊，要有一點惡搞精神，也就是娛樂精神。

就像我這兩天在朋友圈和說說中惡搞查理一樣，這樣才能讓屌絲們歡樂起來。

讓屌絲覺得好玩，才會爆！

所謂爆的意思，就是引發屌絲們自發傳播。

再來說說，啥叫端莊？

就是『端著，裝』，咱做自媒體不要怕被罵，就怕被嫌棄，被打入冷宮。

還有人覺得自己長相不行，玩不了自媒體。

其實，影響力與長相無關！

你想，羅胖，一個歪嘴的豬頭，長那樣，都能火，你怕什麼？

那些又土又笨、無趣的人最終會被淘汰，而目前很多企業的公眾號，就犯了太端莊的毛病。

搞自媒體的人，一定要有極客的精神，做出來的東西一定要牛逼。

用雷軍的話說，叫，極致！

你有沒有發現，羅胖每天推送的語音播報，都是60秒，非常整齊劃一。

一開始，我以為是剪出來的，後來聽羅胖說，他每天早上老早就起床。

每次都能錄到60秒，完全是靠他一次一次的死磕。

他的口頭禪就是，死磕自己，娛樂大家！

有時，他早上的一個錄音最多要錄幾十次，大約需要半個小時，而之所以讓錄音準確到60秒，是為了感動粉絲。

正是這種死磕，才留住了那些覺得他不容易的粉絲。

其實，這種死磕精神，也是魅力人格體中，不可或缺的魂！

做自媒體還有什麼要求？

那就是，你得自戀，你得發自內心的自戀。

羅胖就超級自戀，他經常粗暴地說，給啥吃啥，不準挑食，愛看不看，不看滾蛋！

哈哈，夠粗暴吧!

羅胖的理念，可以用克亞老師的一句話來註解一下，那就是，讓愛你的人更愛你，讓你的人更恨你。

在這個時代，沒有人可以做到人見人愛，連林志玲都不行。

所以，最好的方法就是做自己，散發自己的個性，鎖住那些愛你的粉絲，對那些看你不順眼的人，直接忽視就行了。

說實話，自戀也是一種魅力，只有自己先喜歡自己、肯定自己，別人才會喜歡你、愛上你。

就連我很不喜歡的芙蓉姐姐和鳳姐，都是靠自戀贏得關注的，他們本質上也是自媒體。

因為在這個代碼堆積的網路世界中，人格魅力是互聯網世界裡的最稀缺品。

打造自媒體，就是要打造自己的『魅力人格體』。

啥叫魅力人格？

羅胖的解釋是，『任何具備獨特性格、個性、魅力的符號，我們都可以稱之為魅力人格。』

每天一段語音，每周一期視頻脫口秀，不帶重復，充滿未知，和當下生活聯系緊密，總是引人深思、給人啟發。

羅胖用超過400個日日夜夜，持續而優質的自媒體內容，塑造了他的魅力人格。

羅胖的魅力有多大？

才一年多，110萬微信用戶，視頻觀看人次總計超過6000萬，不服不行啊。

關鍵是這種魅力人格，產生了鐵桿粉絲，他們願意掏錢。

掏錢就是被吸引，就是支持。

來，咱們總結一下，啥是魅力人格體的三要素？

很簡單，就是，不靠譜、真牛逼（死磕）、極度自戀！

還有，做自媒體要去組織化，小米為什麼那麼成功?

因為小米用去中心化，簡化了組織，小米有百萬級的米粉，而小米內部卻只有兩個層級：創始人級別和員工級別。

你想這樣強大的組織力，傳統企業咋能幹得過？

同樣的，端莊乏味的傳統媒體，如何能幹得過具有魅力人格的自媒體?

亞友團也成立了自己的媒體，叫亞媒體，到微信直接搜公眾賬號：亞友團，就可以關注。

通過亞友團這個平台，吸引亞友，創建社群，所有隊員都可以發起項目，通過亞友團這個平台協同創業和眾籌。

最牛掰的是，第一期參加亞友團的小夥伴們，一群素不相識的人，在20天創造20多萬的驚人利潤，所有學員竟然百分百都賺回學費！

20萬看起來不多，但是這完全靠的是一群對微信一無所知的小白隊員，在微信世界裡所創造出的奇跡。

你想，有些公司每月營業額就算有200萬，但利潤可能還不到20萬，這樣的公司比比皆是。

所以，亞友團的賺錢速度很快，未來會更快。

我覺得亞友團的創業模式，堪稱為光速創業，也就是咱們前面說的社群經濟。

而第二期亞友團的突擊隊員，只用了不到10天的時間，同時啟動了三個項目，個個賺錢，讓參與的學員都興奮到失眠。

亞友團的導師們，在微信上直接上演了賺錢直播，讓身邊人都看到亞友團光速賺錢的奇跡。

這是一種顛覆的玩法，徹底粉碎了傳統培訓無法落地的魔咒。

未來，一切產業皆要靠自媒體！

一開始，如果沒有我和大樹的日記空間的支持，亞友團也玩不轉！

蘋果是不是自媒體？

當然是了，喬布斯時代，保密非常嚴格，這樣當喬布斯發布產品的時候，才能吸引全世界的目光。

喬幫主每一次顛覆式的創新，都能引爆全世界媒體大炒特炒。

喬幫主的發布會就是自媒體，蘋果自家的媒體，其他媒體都是在轉載蘋果自媒體上的內容而已。

明白了吧，蘋果本質上就是一家媒體公司。

蘋果公司整合了全球最好的製造業企業和開發者，自己唯一要做的事情只是設計和發布產品。

未來，如果沒有自己的自媒體，你就別玩了！

因為體驗經濟時代正在到來，而擺脫冰冷乏味的商業體驗，將是整個世界的趨勢。

未來，大組織毫無人情味的工業品，將變得越來越沒有競爭力，比如說索尼和松下。

索尼和松下的創始人也算自媒體，當創始人離開後，他們的產品也就失去了魅力。

你也許會問，自媒體與體驗經濟有啥關系？

別急，請聽我慢慢道來！

什麼最有稀缺性？

當然是那些被『魅力人格體』開過光的產品，比如說小米，比如說蘋果。

那麼魅力人格體靠啥打造？

毫無疑問，當然靠自媒體！

你看，羅永浩的錘子手機，連產品還沒出來，羅永浩在微博上嘗試預定，就引來無數人捧場。

趙本山、史玉柱的時代終將過去，未來是群島世界，不再是帝國世界。

像趙本山這樣家喻戶曉的明星，都將成為歷史。

像史玉柱賣腦白金，這樣一個產品，全國男女老少都知道，也不再可能。

未來，我的世界你不懂，你的世界我也可能不懂。

自媒體不需要定位，自媒體的魅力就在於不確定性。

羅胖從來沒有定位，用戶不知道明天會是什麼樣的內容，因為計劃性帶不來驚喜。

相比而言，目前那些將自己定位在特定領域的自媒體，混得都不一定好。

我以前寫日記，也是瞎寫，想到什麼，寫什麼，反而寫出來的東西比較有魂。

簡而言之，就是說人話、接地氣、不裝X！

創業需要三級火箭的助推，首先你要定位在屌絲群體，然後凝聚自己的粉絲，最後打造自己的社群！

這樣你就能搞定創業這個失敗率超級變態的東東！

很多人把羅輯思維的模式定義為「社群電商」。

羅輯思維是從內容切入，打造羅胖的魅力人格體，然後吸引粉絲，形成社群。

而亞友團是以克亞老師、大樹、漢彬、查理、仁沖等人的個人魅力為背書，然後通過規則的制定，來吸引克亞粉絲和微信營銷愛好者加入的。

但亞友團的真正吸引力是內部的社群化運營，團內有20幾個活躍的社群組織，這些社群由會員自組發起、自主管理。

亞友團平台起到一個引導和傳播的作用。

亞友團把去中心化做到了極致，讓團隊分散為一個個碎片化的小組織，這樣成員之間的凝聚力才會更強。

自從微信風靡以後，國內出現了很多社群，但能做到像亞友團這樣碎片化、分布式、高度自治的，我還沒發現第二家！

今年剛開春，很多人就在忙著預測今年的趨勢。

有說可穿戴、互聯網金融，有說移動電商的，也有說在線教育要爆發，這些都是熱點。

但如果要我來預測，我要說，社群經濟必是超級熱點。

在PC互聯網時代，最典型的社群模式，要算網路貼吧，裡面誕生出了屌絲文化！

這是一個屌絲的時代，得屌絲者得天下，精英的光芒正在變弱，而被屌絲擁護的社群必將崛起
！

而屌絲文化的核心，其實是『我不爽，我不屑，但我存在』，圍觀、起鬨、爭斗都是屌絲們刷存在感的重要方式。

但是屌絲除了存在感，還要追求歸屬感和認同感。

像米粉、亞友（亞友團）、螺絲（洛基粉絲），就是屌絲們通過品牌刷歸屬感的體現。

在這個產品同質化的時代，品牌其實是消費者展示品味的道具，界定自己社會身份的工具。

比如說土豪為啥都買賓士、寶馬？

就是為了通過消費這些高端符號，來刷自己的尊貴感！

說的直白點，他們這種購買就是為了證明自己是土豪，給自己貼一個身份標簽。

而產品的功能只是一個最初的切入點，產品的背後如果沒有一定數量的粉絲群，那麼這個產品肯定也是缺乏魅力的。

要麼是這個產品功能不夠極致，要麼是用戶無法在你身上進行角色代入。

小米之所以強調『為發燒而生』，就是為了打造自己的極致感。

所以，將來的品牌是一定需要依託於粉絲的，品牌就是產品和粉絲之間的一場合謀。

也就是說，無粉絲，不品牌。

社群經濟的高級形態，就是要讓粉絲『自我實現』，我個人認為，讓屌絲自我實現最快的社群，非亞友團莫屬。

有人說羅輯思維股值一個億，誇張嗎？

不誇張！

為啥小米的估值能到100億美金？

因為人家計算的是粉絲價值。

你知道嗎？

Facebook每個用戶的價值是174美元，寶馬是1613美元，星巴克177美元，可口可樂是70美元，你說小米值多少錢。

所以說，羅輯思維值一個億，我覺得靠譜！

社群經濟必是是2014年的熱點，一定會有更多像亞友團和羅輯思維這樣的社群冒出來的。

自媒體和社群經濟有啥關系？

很簡單，因為沒有自媒體，就無法吸引志同道合者形成社群。

比如說，咱們洛基英語，這是一群喜歡克亞營銷的人走到一起，也算得上是社群經濟。

說起來，克亞老師玩自媒體也挺早的，他博客上那上百段視頻，深度影響了近百萬人的賺錢思維。

但是克亞老師的很多鐵粉，一直沒形成社群，而亞友團的橫空出世，快速聚合了克亞粉絲，必將引爆社群經濟。

說一千道一萬，其實，我是強調：任何企業或個人，都要打造魅力自媒體，聚集自己的粉絲，形成自己的社群。

未來你的影響力，就取決於你有沒有打造魅力人格體！

❺ 什麼是娛樂文化

娛樂文化是人類的工作之餘從事的一種以放鬆身心,增加生活情趣的活動消費項目如登山、攀岩、蹦極、漂流、滑雪、潛水、越野、溯溪等以其挑戰性和刺激性得到許多人的青睞。

是人類文明形式的重要補充，它有利於陶冶情操，升華精神境界，開闊眼界，互動交流等作用。

(5)人格去中心化擴展閱讀

常見娛樂文化：

1，舞獅

獅猊，又稱金猊、俗稱虎獅。其道具是用竹架、紙張紮成經過彩繪的虎獅頭(重約8—10市斤)，兼具虎、獅及貔貅等動物特徵並加以誇張的藝術形象。

加上連接色彩斑斕的棉布獅被及獅尾，全長一丈余。舞獅由兩人各執獅頭和獅尾動作協調地起舞，並有大頭和尚(頭戴面具，身穿長袍皂服)、紫微仙童配合演出，有的獅班還增加美翠娘等角色。

2，舞燈

魚燈，又稱鯉魚燈。道具是用竹篾編成魚的骨架，裱上薄棉紙，彩繪成一條青黑色的鱷魚和九條紅色的鯉魚。魚長5尺，寬2尺許，魚腹處裝上一支竹棒，供支撐舞動時用。

魚燈隊一般20人，分成兩組互相替換。表演者每人舞動一支魚燈，以左右兩手上下左右交替舞動，使魚身來回穿梭搖擺，在裝在魚腹中的魚燈照耀下，黑夜時分好似活魚游動。

❻ 何為取材角度

一、《傷逝》中主人公悲劇的根源----讓心情一起飛揚
《傷逝》是魯迅唯一的以青年的戀愛和婚姻為題材的短篇小說，創作於1925年，選自魯迅小說集《彷徨》。《傷逝》中描寫了一對青年的戀愛、婚姻悲劇。涓生和子君由自由戀愛而結合，但一年後他們又分離了。子君憂郁而死，涓生也痛悔不已。造成悲劇的原因是什麼呢？
1．封建舊勢力的壓迫是悲劇產生的社會根源。自由戀愛和婚姻自主是不能見容子那個封建勢力古統治地位的舊社會的。小東西的告密，局長對涓生下的一紙免職令，給涓生和子君的小家庭帶來了失業的威逼和經濟的壓迫。他們雖竭力掙扎，仍無法擺脫困境，甚至到了無法生活下去的境地。這是涓生和子君離異的一個重要原因。子君回家以後，受到的是父親烈日一般的威嚴和旁人賽過冰霜的冷眼的精神折磨，她在無愛的人間很快悒鬱而死。《傷逝》以血淚控訴了封建勢力、封建禮教和傳統偏見的冷酷、殘忍，表現了徹底的反封建精神。這是作品的一方面的意義。
2．《傷逝》深刻而富有時代意義的思想特色還在於：通過子君和涓生婚後生活的細致描寫，深人揭示了造成悲劇的主人公思想方面的原因，對個性解放思想進行了深人剖析。作品表現了：個性解放思想使子君和涓生結合，但也正是個性解放思想，使他們在社會壓迫下離異而釀成悲劇。子君在婚姻自主的追求目標實現後，就以小家庭為唯一天地，把小家庭作為愛情生活和人生意義的全部內容。思想流於空虛、庸俗，對涓生的愛情也有所褪色。涓生雖略為清醒一點，知道「愛情必須時時更新、生長、創造」，失業以後能檢討自己：「這才覺得大半年來，只為了愛—盲目的愛—而將別的人生的要義全盤疏忽了。第一，便是生活。人必須生活著，愛才有所附麗。』地還有著奮斗的勇氣。但他的種種努力，也都是個人奮斗，因而到處碰壁。他對子君的感情減退得非常迅速。他以「超過她的冷摸」對待她，把子君看作自己的累贅，甚至想到子君的死。他認為「向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤往的了，倘使只知道拉著一個人的衣角，那便是雖戰士也難於戰斗，只得一同滅亡。」所以「新的希望就只在我們的分離」這就是涓生所認為的「真實」，並且將這「真實」說給了子君。五四時期胡適在《易卜生主義》一文中曾介紹易卜生的「為我主義」，說是「要使你有時覺得天下只有關於我的事最重要，其餘的都算不得什麼……有的時候我真覺得全世界都像海上撞沉了的船，最要緊的還是救出合己。」涓生所表現的思想，正是這種個性主義之極致的「為我主義」，當愛的小舟遇到社會的黑風惡浪時，涓生想的是救出自己。因此，個性解放思想（子君是從婚姻自主的膚淺意義上，涓生是從為我的極端意義上）是釀成悲劇的主人公思想方面的原因。小說由此深刻地表現。戀愛和婚姻間題的最終解決，不能僅靠個性的解放，而是整個社會解放的一個部分。
3．涓生小資產階級的自私性、軟弱性是悲劇的一個的主觀原因，在他們遭受到人生最艱難的困境之時，涓生沒有最終做到同舟共濟，而是把責任單獨推向子君。
4．子君在同居之後變為一個庸碌的家庭主婦，失去了遠大的理想，這也是一個主觀原因。
子君是受到五四新文化影響的知識女青年，她所接受的主要是個性解放思想。在和涓生戀愛一的那段時何，涓生給她談的諸如家庭專制、打破舊習慣、男女平等、易卜生、娜拉等等內容，主要就是個性解放，個性解放成為她爭取婚姻自主的思想武器、她說：「我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！」這確實可以說是五四後中國女性個性覺醒的宣言。子君勇敢地和封建舊家庭鬧開，大無畏地對待那些譏笑和輕蔑的眼光，和涓生建立起由自由戀愛而結合的小家庭。這些描寫，表現了個性解放具有一定的反封建積極作用。但是，子君是從膚淺的意義上接受個性解放思想的。她的奮斗目標只是婚姻自主，反對封建勢力對自色婚姻的干涉、束縛。在婚姻自主的目標實現後，她就心安理得地做起家庭主婦來，以小家庭為唯一天地，把操持家務作為人生意義的全部內容，而沒有了新的理想和追求。這樣，她的生活和思想必然流於空虛、庸俗，性格也變得怯弱起來。她以喂油雞、養阿隨填補空虛，甚至為油雞而和房東太太明爭暗鬥。空虛平庸的生活，必然使愛情也漸漸褪色。不僅是涓生對子君逐漸冷摸，子君對涓生也沒有先前的「善於體貼」了。她因為怕官太太取笑而把難得吃的羊肉喂阿隨，使得涓生感到自己在家庭里的位置是在叭兒狗和油雞之間。她為失去油雞、阿隨而頹唐、凄苦和無聊，並因此和涓生的感情發生裂痕，但又為害怕失去涓生的愛而憂疑。婚前的勇敢和無畏在她已盪然無存。「她當時的勇敢和無畏是因為愛」，但個性解放的愛情小舟，是經不起社會風浪襲擊的。魯迅曾寫有《娜拉走後怎樣》一文，指出娜拉在個性覺醒後離家出走到社會上去，但如果沒有經濟權，沒有經濟制度的改革，很可能只有兩條路：回來或是墮落。子君是中國20世紀20年代條件下的娜拉。她因個性覺醒而從舊家庭出走，但卻走進了小家庭。她不問不管小家庭以外的廣大天地，也不問不管小家庭家務以外的廣大社會生活。但是，沒有整個社會的改革、解放，戀愛婚姻問題是不能真正解決的；個性解放思想是無法抵抗社會的壓迫的，僅只一年，子君被迫又回到她所走出的舊家庭，在傳統偏見的巨大精神壓力下憂郁而死。魯迅正是通過子君的悲劇，揭示了個性解放不是婦女解放的道路。
三、（傷逝》的藝術特色
1．細膩深刻的心理描寫。《傷逝》採取涓生手記的形式，這是極適宜於表現豐富復雜的內心活動的形式。作者不重在事件過程的敘述，而把筆力集中於人物的心靈歷程和感情波瀾的抒寫，展示主人公悲歡離合的感情世界。對涓生，採取心靈自剖的方法，曲折細致地表現他的思想感情及其變化，有時還捕捉人物一霎那的影象、幻覺，以深人挖掘人物隱蔽的內心活動。如失業之夜涓生的「會館里的破屋的寂靜」的「一閃』、給子君說「真實」時「疑心有一個隱形的壞孩子，在背後惡意地刻毒地學舌」，都暴露了涓生的深層心理。對子君，則多通過神態、動作、細節的描寫，尤其是神態描寫來表現心理。如涓生求愛時的子君神態，涓生說「我已經不愛你了」時的子君神態，都是絕妙的表現豐富、復雜、微妙的內心世界的肖像畫。前者把一個出身舊家庭涉世甚淺的少女，在愛情追求得到實現將要進人一個未知的新生活天地時的悲喜、驚疑的復雜心情表現得很是充分。後者刻劃了子君在突遭涓生離棄時，對於無愛的人間的絕望、恐怖而又稚氣地懷著希求的微妙心情，使人們對這個被舊社會吞沒的少女，產生無限的憐惜和同情。
《傷逝》中人物的心理描寫，由於採取涓生追憶往事、心靈自剖的方法，因而帶有強烈的感情色彩，使作品具有濃烈的抒情色調。作者運用了多種抒情手法。或者寓情於景，情景交融，如作品開頭，涓生又回到會館，景物依舊，而愛人永逝，為全篇立下沉重哀傷的抒情調子。或者用復沓的手法，反復詠嘆，層層遞進，如子君回到舊家後的可怕處境：「負著虛空的重擔，在威嚴和冷眼中走著所謂人生的路」，在作品中出現三次，抒發了涓生的沉重的悔恨之情，寄寓了對子君的深切的同情，表現了對冷酷的舊社會的無限憤感。或者通過奇異的想像，把感情形象化，如涓生要在地獄中尋覓子君，讓地獄的毒焰燒盡自己的悔恨和悲哀，在地獄的孽風和毒焰中乞求子君寬恕，確是為涓生的最強烈最深切的悔恨悲哀之情，尋求到了最適切最形象的表現形式。阿隨的棄而復歸，也情意雋永，在涓生的無名的新的期待中，女主人公的心愛之物回來了，但女主人公卻永遠回不來了，此情此景，感人至深；而歷經折磨的瘦弱半死的阿隨，不也象徵著被現實撞擊得心力交瘁的涓生自己么？《傷逝》以詩的語言，出色地創造了意味雋永的詩的意境，不僅以深刻的思想啟示讀者，而且以情動人，似一首深沉、悲槍的抒情樂曲，飽和著感情力量震動讀者的心弦。
四、關於《傷逝》主題思想與藝術成就的其它觀點
讓心情一起飛揚從研究的興奮點看,《傷逝》的悲劇根源及其思想主題一直是過去人們探討的焦點。但其論者多從「黑暗社會」、「經濟壓力」、「個性解放思想局限」以及「知識分子缺陷」等社會學層面入手作出解讀,這既流於表面,也不能完整准確的把握住作品的復雜意蘊。這一狀況隨著新時期改革開放帶來的學術思維的解放,到八十年代後期就得到了較大的改觀。這里,筆者擬就八十年代後期以來的《傷逝》研究情況作一綜合描述。 ……奧地利精神分析學家弗洛伊德說,作品是作家的「白日夢」。雖然這個觀點的科學性還有待證實,但它所道出的作家與作品的親緣關系卻是文學創作中存在的一個客觀事實。正由此,從考證作家的人生經歷和思想感情等入手來探究作品中人物形象、思想主題及藝術風格的形成就歷來成為一種操之有效的批評方法。近年來的《傷逝》研究中,這一方法就為許多論者所採用。李允經在考察了魯迅與朱安和許廣平的婚戀生活經歷後就認為,「主人公涓生那種凄楚哀傷的真實心態以及追求在更高層次上的肯定的意向,同魯迅當時在婚戀生活方面的深切感受和新的意向,是有著許多契合點的」。「在涓生這個形象的身上,特別是在他和子君關系的藝術描寫中,卻有著魯迅婚戀生活的投影和折光。魯迅先是把他和許廣平熱戀的一些深切感受熔鑄在涓生和子君的相思相戀之中,後是把他同朱安原本無愛而又難以離散的痛苦心態,投射給必將分離的涓生和子君,而在這先後兩種投影和折光中,後者又占據著主要的地位。因此,如果說在涓生的身上有著魯迅婚戀生活的明顯的折光,那麼,子君這個形象,則是魯迅依據他和許廣平熱烈相愛以及和朱安痛苦相處的深切感受,再加以藝術的虛構塑造而成」(《婚戀生活的投影和折光———〈傷逝〉新論》《齊齊哈爾師院學報》1989年第1期)。秦林芳則在考察了1925年前後魯迅思想上人道主義與個人主義「消長起伏」的特殊人生經歷和生命體驗後指出,從涓生「說」與「不說」的二難心態中,我們可以「體味到魯迅心靈深處的矛盾與沖突」。「《傷逝》的現實意蘊就是借涓生與子君的戀愛悲劇反映了個性主義與人道主義在現實生活中的沖突。這種沖突同時也存在於魯迅的心靈深處」。而小說反復多次出現的「空虛與寂靜」與「路」的意象則是「象徵性地傳達出了魯迅對生活和生命本身的一種詩意的妙悟———這就是對生命虛無性的體驗和對絕望感的反抗。換言之,魯迅通過涓生這個隱喻系統,通過個性主義與人道主義的現實沖突,表現出了生命的困惑與焦慮這樣一種深刻的生命悲劇意識」(《現實的沖突與人生的焦慮———〈傷逝〉意蘊新探》《南京師大學報》1993年第1期)。周楠本也通過考察《傷逝》中主人公涓生所居的「會館」與魯迅曾居住長達八年的紹興會館的關系指出:「有理由認為《傷逝》即是這個時期的苦悶的象徵,或者說『全是寫的空想』的作者會館生活的延長」。周還從魯迅由前期關注精神,「寄希望於將來」到中後期「珍視物質、生命,著眼於現在」這一思維程序、思想經歷的變化,論述了涓生思想觀念的同步變化。他認為,涓生由先前重精神追求到後來重物質、生命,得出「人必生活著,愛才有所附麗」的結論,這與魯迅「一要生存,—二要溫飽,三要發展」的意思「也似乎很契合」,因此,「涓生承載著作者彷徨時期不少思維信息」(《談涓生的懺悔》《魯迅研究月刊》1995年第3期)。
----讓心情一起飛揚如果說以上幾位論者從考證角度向我們解開了《傷逝》的人物與意蘊生成之謎的話,那麼下面幾位論者則從文化角度為我們探明了《傷逝》豐富的文化內涵。沙水和徐越化從中西文化沖突角度解讀了《傷逝》。沙水認為,魯迅《傷逝》描寫的深刻之處在於「他並沒有像通常描寫個性解放的小說那樣,把重點放在人物與環境的外在沖突上,而是著力於表現人物在『安寧和幸福』的環境中的內心沖突即文化心理沖突」。小說中人物的愛情「雖然具有了西方式愛情的表面形式,但實質上仍然是中國傳統的『似水柔情』」。他們的愛情和婚姻是立足於傳統的「純情」和「誠」的文化觀念上。子君追求「童稚似的純情」,但註定了要被凡俗生活玷污和摧毀,成為「怨女」。涓生以「誠」為愛情的原則,然而真誠的愛情卻結出了虛偽的果子並導致了子君的死亡。悲劇使涓生陷入了深深的懺悔中,而這種懺悔正是他對中國傳統以兒童式的「赤誠」為基礎的愛情、「純情」的深刻反省,也是「魯迅極其深刻地看穿了中國文化的本質、並領會了西方的拜倫、雪萊、易卜生等人的『摩羅詩力』精神的產物,是中西愛情觀的一次具有歷史意義的碰撞」(《〈傷逝〉中的文化沖突試析》)。王兆勝則從家庭文化角度解讀了《傷逝》。他指出,導致子君、涓生的愛情家庭悲劇的更主要原因是橫亘於他們之間的文化隔膜」。「涓生受西方現代文明的深刻影響,他重視人的個性、夫妻間的溝通、理想的追求,是具有相當現代意識的新式家庭角色。而子君則受中國傳統文化的熏陶,她重視家庭而忽視個人、社會乃至國家,是一個舊式家庭角色。顯然,涓生要保持對子君永久的感情熱力是相當困難的」。他們的悲劇根源於「現代家庭觀念與封建家庭觀念的深突」(《傷惋與漂移———從家庭文化角度解讀〈傷逝〉和〈圍城〉》《山東師大學報》1995年第4期)。李之鼎也認為,《傷逝》「蘊蓄著深層的文化內涵」,他通過文本的敘事分析後指出,《傷逝》的敘事本身呈現出強烈的「男性中心化」現象,這實際是「回應著現實中男性中心化文化宿命般的安排」。而「敘述者涓生的敘事話語懺悔抒情基礎的虛偽,與其說他的人格或個人品質,勿寧說是父權制意識形態的虛偽。隱含作者所以從主觀的性別關懷滑入客觀的性別歧視,可說是男性中心化文化所具有的巨大的、命運般的歷史無意識力量施逞威風的結果」(《〈傷逝〉:無意識性別敘事話語》《魯迅研究月刊》1996年第5期)。周玉寧和李怡則從人類普在的兩性危機兩性文化切入《傷逝》解讀。周玉寧認為,魯迅在營造《傷逝》的現實環境的同時,細膩而深刻展示的是「男女間的隔膜與厭棄」,他「將男女愛情的描寫由單純的卿我戀慕,推向了另一高度,顯示了男女性別意識的差異,理解與溝通的困惑」。在具體的文本分析中,周認為,「涓生、子君之間缺少的便是理解與溝通」,他們的愛情雖不乏真誠,卻缺少內涵,「濃度與深度都未達到使他們的關系得以穩固的程度」,而當陷入現實生活的摩擦中時又缺乏相應的理解與認同,於是「隔膜與厭棄便不可避免」(《性別沖突下的靈魂悲歌———〈傷逝〉解讀》《江蘇省社會科學》1994年第2期)。…… 《傷逝》整個呈現的是涓生的內心獨白,並且從某個意義上講,《傷逝》的悲劇也直接源於涓生的「負情」,所以為理解《傷逝》的思想蘊涵,解讀涓生就尤顯重要。近年來就有許多論者側重於涓生心理人格的分析和負載意蘊的探尋。劉起林、易瑛就指出:「涓生的價值判斷和追求才是《傷逝》的思想基點和主題內核」。他們進而認為:「涓生是站在生命終極價值的角度來對待人生以及他與子君的愛情的,他對子君愛情的追求與放棄,都與他對生命最高意義的追求緊密相連,涓生與子君的愛情悲劇對涓生來說,實際上是一麴生命終極意義追求的悲歌」。接著,他們將作品的意蘊揭示過程分為四個階段:「終極意義的憧憬期」、「現世生活的品味期」、「凡俗人生的徹悟期」和「生命追求的抉擇期」,並作出了詳細分析(《〈傷逝〉主題內核:對生命終極意義的追求》《湖南師大學報》1996年第4期)。不同於如上的形上解讀,徐文欣則探討了涓生形象的時代意義。他指出,涓生的思想與人格經歷了一個由不成熟到成熟的過程。涓生的懺悔是其「自我成熟以前不成熟的象徵性情感表現」,是其「自覺過去不是一個真的人的痛苦意識,包括對過去未成為一個現代人,未具備現代人品格的認識和反省」。而涓生思想人格的成熟則經歷了三次啟蒙才得以完成,第一次是他「現代個性思想的覺醒」,第二次是他「關於生的覺醒」,第三次則是他「發自內心的自我的覺醒」,通過三次啟蒙使涓生走向成熟並「形成堅定的力量」,涓生形象的原型意義「存在於其精神發展的整個過程,隱含了中國社會由傳統向現代的轉變過程中一代人心理變動的全部內容」(《痛苦的覺醒者———〈傷逝〉涓生形象的原型分析》)。如果說以上論者都是將涓生置於平等對話的位置來加以剖析的話,那麼另有一些論者則將涓生置於審判席上加以拷問。馮金紅就以銳利的目光識破了涓生懺悔的「迷宮」,他指出,表面上涓生懺悔的是「無過之過———說出真實」,他似乎應贏得同情,但涓生對子君之死確乎是有「過」的,但這「過」並不在於他之「說出真實」,而在於他「說」之前。涓生的懺悔實際「有著雙向乃至矛盾的自我評估,他一方面痛苦地懺悔他『說出了真實』這個無過之過,另一方面又對自己更為實在的『過』渾然不覺。他在哀怨悵惘的敘述中不自覺地將他和子君之間關系破裂的責任幾乎全推給了子君,而自己卻給人一個勇於承擔後果的印象」。這樣,「高尚、善良、勇於自我批評、承擔責任的涓生與另一個似乎更為醒目的自私的、個人主義的涓生扭做一團———他在『超我』的懺悔行為中暴露了『本我』的抗辯」。涓生實際是「一個既矛盾分裂又統一諧和」的人物形象(《懺悔的「迷宮」———對〈傷逝〉中涓生形象的分析》《魯迅研究月刊》1994年第5期)。對涓生懺悔的這種虛偽性,李之鼎和周楠本也持類似的看法。李認為,《傷逝》中「敘述人大量的辯解,不僅摘不掉虛偽的帽子,或許還要加上狠心或狠毒的惡名。涓生自我辯解抒情的虛偽是顯然的」。周則指出:「涓生的懺悔實質上不少時候是在為一種形影背馳的思維方式做著努力,也是在為尋找悲劇的客觀社會原因、減少其主觀人為因素做著努力」,他的自責和反省「只是出於情感或良心的需要,而非理性求真的強烈意識追求」。周認為,在現代文學史上《傷逝》的男女主人公是一直被視為脫離社會和生活,爭取個人自由幸福的失敗者,這樣就正合了涓生懺悔時欲要達到而又難以達到的目的,「即逃避或減輕良心的追問和譴責」,這其實是無益於社會批評,也不利於藝術形象分析,更無益於魯迅研究的(《談涓生的懺悔》)。這些見解都是比較新穎的。「有比較,才有鑒別」,通過將兩事物作異與同的對比觀照,可以使我們獲得對所要認識對象特性的更清晰的把握.近年來《傷逝》研究中,一些論者就從文學比較角度入手解讀《傷逝》（具體內容略）, 與對《傷逝》思想主題探討的熱烈相比,對藝術解讀就不免有些冷清,但盡管如此,近年來為數不多的論者對它的解讀也超過了以前眾多的膚淺的印象式的評價。謝會昌就透過《傷逝》紛繁的敘事內容看出了其中隱含的圓形結構特徵,他指出,《傷逝》里無論子君或者涓生,甚至為子君曾一度寵愛的阿隨小狗,也都「繞了個圈子」,即「從原點出發,繞了個圈子,又回復到原點」。這就是一種圓形的敘事結構,這種結構也是魯迅許多小說共有的一種情節結構模式(《圓形:魯迅小說的突出結構》《貴州民族學院學報》1993年第3期)。張憶則詳細論述了《傷逝》語言的音樂特質。他指出,《傷逝》的語言不是一種「情節語言」,而是一種典型的「情感語言」,「一種音樂化的詩語」,它「存在著鮮明的節奏,旋律,富於音律之美」。其音樂性一方面體現在作品「通過語言的修飾和陌生化造成的鮮明的節奏和音律」上,另一方面體現在「作品敘事與抒情的順序即作品整體結構上」。張進而認為,「《傷逝》的結構,與敘事音樂的結構非常相似。全篇可分為『序曲』、『呈現部』、『再現部』、『高潮』和『尾聲』幾個部分,音樂的程式十分完整」。張隨後對此作了細致的分析和印證(《情無盡,長歌音不絕——〈傷逝〉語言的音樂特質