後現代藝術去中心化

① 西方後現代藝術的特徵是什麼

首先，後現代反對中心性、真理性的觀念，堅持不確定性的主張。在現代主義那裡把人看成主體，把社會看成客體，認為人的認識能力是認識自然的必然的邏輯過程。在後現代主義看來用邏輯來概括生活世界是錯誤的。在生活世界中，人的認識和人的活動一樣，沒有普遍運用的邏輯，不能把某一種有效的思維方法看成是普遍有效的。後現代主義認為沒有永恆不變的和普遍價值的東西，放棄了對「終極真理」追求。真理是相對的，因為真理是建構而成的。所有的真理性的東西都是通過語言構成的，必須回到語言上去，因為語言具有塑造現實觀念的作用。人不是語言的中心，不是我們控制語言，而是語言控制我們。如詹姆遜所說不是「我說語言，而是語言說我」。由於把語言問題作為文化的主題，這樣社會關系主要是語言關系而不是物質利益的關系。德里達也認為要打碎原來的語法結構，重新建構語言。語言和表達的扭曲，導致了語言的不確定性和意義的差異性。意義也是差異造成的，這樣在意義中沒有絕對真理。福柯認為理論的功能不再去探討真理，只對現象進行批判並認為理論只是語言的游戲。在《物與詞》中認為要創建新的語言，寫那些別人看不懂的語言，這是一種沒有規則的游戲。反對中心的結果必然導致「不確定性」的特徵。哈桑認為「不確定性」是中心和本質消解後的產物。這種「不確定性」將一切現存的事物都納入總體的懷疑之中，構成對一切事物的消解，也是對一切權威合法性的消解。

其次，後現代批判「元話語」，反對「宏大敘事」。在後現代看來那些傳統哲學中的基本范疇如理性、整體、財富的創造以及人的解放等都屬於「元話語」、「宏大敘事」，都在消解之列，因為它們都是為與日常話語不同的科學活語尋找合理性而存在的。後現代體現為對「元話語」和「宏大敘事」的不信任，把對其消解作為自身的主要任務。利奧塔在《後現代狀態》中不點名地批評了哈貝馬斯的「整體論」，認為他的「元話語」和「宏大敘事」沒有意義，並指出今天是消解「無話語」的時代。他認為有兩種國家神話：一種是法國啟蒙主義傳統的政治式的關於人性解放的神話；另一種是在德國思辨傳統的普遍性原則建構起來關於知識的統一性的神話。這兩種神話都使用「元話語」使自身合法化。所以說現代性的危機就是「元話語」的危機。「為科學立法」是「元話語」的任務。科學理論存在的合理性為各種學說做合理的論證，建立了各種「元話語」。這樣的任務一開始就存在著了危機。科學知識是話語系統，所有的先進科技都與語言有關。但是，在後現代那裡「合法化」已經失效，具有單一話語權的「無話語」已經被瓦解，也就是說追求「宏大敘事」「合法性的神話已經消失。

再次，後現代轉換知識的功能和消解知識的權力。知識成為了商品，知識不是由心靈的訓練而獲得，而是通過復制來完成。知識也隨著「電腦霸權」的確立而成為冷冰冰的外在化的符號。在知識領域由自由、公平和正義等「宏大敘事」轉向了「微小敘事」——語言游戲。由語言游戲的異質性和否定性取代了思想的同一性。知識的功能發生了變化，由知識的啟蒙變成為專家控制。啟蒙以來西方的知識分子一直在追求普遍性，他們的理論也在追求普遍性的話語權，實際就是權力。因為在現代主義那裡知識成了權力的象徵。權力構成社會統治的基礎，隱藏在各種文化形式和社會關系之中。福柯認為權利與知識結成了聯盟，它利用知識來達到控制社會的目的，因此，知識也不再是客觀和中立的。知識以真理為特徵，實施為意識形態服務的功能。外表是知識，實際是權力。

② 為什麼說巴黎蓬皮社藝術與文化中心是後現代

原因如下：

1、藝術中心打破了文化建築所應有的設計常規，突出強調現代科學技術同文化藝術的密切關系，是現代建築中重技派的最典型的代表作。

2、巴黎「蓬皮杜藝術中心」位於著名的巴黎市中心塞納河右岸，是根據法國已故總統蓬皮杜的倡議而建立的。從1977年開放以來，這里成為世界現代藝術匯聚的殿堂。

3、這棟建築本身和它裡面珍藏的藝術品一樣，成為20世紀世界現代藝術的傑作。它是一座新型的、現代化的知識、藝術與生活相結合的寶庫。

(2)後現代藝術去中心化擴展閱讀

「蓬皮杜藝術中心」由「工業創造中心」、「公共參考圖書館」、「國家現代藝術博物館」、「音樂——聲學協調研究所」四大部分組成。與此同時，「中心」還專門設置了兩個兒童樂園。

在「工業創造中心」中，主要通過各種展覽會和圖書資料向觀眾介紹有關市政建設、生活環境及各種工藝產品的發明和創造情況。同時還向觀眾提供各種日常消費品的資料與咨詢。

「國家現代藝術博物館」也與那些舊的藝術博物館不同，集中突出了「現代」二字，專門介紹20世紀以來的西方各種造型藝術。包括立體派、抽象派、超現實主義派、結構派、概念藝術及流行藝術等各種流派的2000幅作品。

館內藏品的陳列方法也是現代的：一條主要線路按時間順序排列著各個流派藝術的代表作，周圍分設許多小展室，分別介紹某流派某藝術家的作品，使觀眾既可以了解現代西方藝術的概貌，又可以對某一感興趣的流派或藝術家進行深入的研究。

「音樂——聲學協調研究所」為避免噪音干擾修建於大廈旁邊的地下，其主要功能是讓音樂工作者能夠利用現代的設備和技術來從事創造。

③ 跪問：現代藝術和後現代藝術有什麼異同

一 現代主義及後現代主義的特徵 「閑雲潭影日悠悠，物換星移幾度秋」。在歷經威廉· 莫里斯倡導的工藝美術運動（Crafts and Arts Movement）之後，20世紀西方設計領域相繼出現了兩大流派：即現代主義及後現代主義。現代主義設計的基礎是功能主義，主張形式遵循功能（Forms Follow Function）。德國現代主義設計大師D·拉姆斯闡述現代主義設計的基本原則是「簡單優於復雜，平淡優於鮮艷奪目；單一色調優於五光十色；經久耐用優於追趕時髦，理性結構優於盲從時尚。」這種風格引領了世界范圍內的設計主潮。以致戰後被稱為國際主義風格。1919年包豪斯（Buahus）的成立，奠定了現代主義設計的基礎。它主張以理性主義為出發點，以人類認識自然與改造自然為前提，強調一種以客觀的物性規律來決定和左右人的主觀的人性的規律。許多現代主義者,從德國的貝倫斯、格羅佩斯到美國的米斯、賴特、法國的柯布西耶都以重視功能，造型簡潔，反對多餘裝飾，奉行「少即多」的原則作為自己從事設計和創作的依據。 後現代主義首先出現在建築領域，是發端於現代主義內部的逆動，特別是對現代主義理性的反叛。在20世紀50年代現代主義日漸衰落的情況下，後現代主義的文化思潮開始逐漸盛行。受60年代大眾文化的影響，後現代主義表現出對現代主義風格中純理性主義傾向的批判，後現代主義風格強調設計應具有歷史的延續性，但又不拘泥於傳統的邏輯思維方式。探索創新造型手法，講究人情味，追求個性化。在設計中常把誇張變形的，或是古典的元素與現代的符號以新的手 法融合到一起，即採用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變及象徵、隱喻等手段，以期創造一種融感性與理性，集傳統與現代，揉大眾與行家於一體的即「亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此」雙重解碼的設計風格，重現歷史文脈，文化內涵及對生活的隱喻。 二 後現代主義的出現 「江山待有人才出，各領風騷數百年」。被現代主義設計奉若神明的經典原則「功能決定形式」，「使用與功能無關的形式等於犯罪」。後現代主義對現代主義關於功能與形式的關系提出了質疑，而以形式多元化，模糊化，不規則化，非此非彼、亦此亦彼、此中有彼、彼中有此的設計文脈，來代替現代主義設計中的理性主義、現實主義及功能的合理性與邏輯性。強調時空的統一性與延續性、歷史的互滲性、及人性的主導作用。後現代主義追求設計以人為本的人本主義原則，一切以人的存在為中心。設計作為一種創造性活動，設計的不僅只是物品，而且還是一種生活方式，文化觀念。在很大程度上現代主義設計過於遵循功能決定形式的設計原則，嚴重忽視了人的情感和審美需要。同時也改變了設計的初衷：「設計是為人創造更合理的生活方式」，致使現代主義設計走向衰落。在對於設計的核心問題上現代主義強調「合理性」而後現代主義則強調 「合情性」。後現代主義把自己的理論建立在融功能與形式於一體的審美體繫上，認為美是合規律性與合目的性的二者統一的自由形式，現代主義強調前者，走向極端冷酷的客觀派，使人的主觀體驗和感受遭到嚴重忽視。後現代主義針對這一點強調人的目的性的重要性，認為設計是人的意志的自由表現。 現代主義設計在30 年代末遷移美國之後，與美國所謂的「富足」社會相結合，進而演化成一種國際主義風格。而這種國際主義風格嚴格遵循功能主義、減少主義(less is more)的原則，為了達到形式上的減少甚至漠視功能。原本在歐洲憂國憂民的現代主義設計思想被美國的富足抽掉了，只剩下一個軀殼，日益走向形式主義道路。也就逐漸失去了往日的勃勃生機。其貌似高尚的理想主義、烏托邦色彩被懷疑。他的壟斷的近乎獨裁的單調風格受到挑戰。其次在歷經兩次大戰之後，造成了世界范圍內的生活貧困與物質匱乏。人們在沒有滿足物質需求的同時是無法追求精神享受的。造型簡潔，沒有多餘裝飾的現代設計產品不僅適宜於大批量生產，而且大大降低了生產成本，使多數人能夠承擔。而戰後隨著各國經濟的恢復，人們的物質生活不斷得到滿足。物 質文明的高度發達，在人們對物質需求渴望得到滿足的同時，也營造著精神上的極度匱乏與空虛，這就需要「個性化」、「人性化」的產品來撫慰和平抑人們難以企及的心靈渴望。這時，人們對產品的要求已不僅僅停留在對功能的滿足上，而是追求精神上的愉悅：即滿足審美價值和文化價值。由於現代主義所奉行的原則與時代的不適應性，致使冷酷無情、千篇一律的設計慘遭遺棄。物競天擇、適者生存。現代主義設計完成了它在特定時期的歷史使命後逐漸淡出歷史舞台。 三 後現代主義與現代主義的關系 「青山遮不住，畢竟東流水」。現代主義設計是時代的產物，帶有一定的時代烙印。它所奉行的「功能決定形式」、「少即多」(less is more)的原則早已深入人心。它不僅改變了一代人的生活方式，而且改變了一代人的思想觀念和審美意識，對時代的貢獻可謂是功不可沒。但隨著生產力的發展，物質生活的豐富、人們的文化水平、審美意識也在不斷提高，以及對高技術高情感的崇拜，使人們對那些理性的、冷漠的設計失去了興趣。無論是戰前現代主義或是戰後的國際主義，作用一種一脈相承的設計風格，被認為是取消美感。破壞人類完美的生態環境的幫凶。它利用簡單的機械方式把原來與傳統自然融為一體的都市環境變成為玻璃幕牆和鋼筋混凝土的森林，惡化了人類生活環境，破壞了傳統的美學原則。正如魯迅先生在概括文化更新換代時期的最大人生悲劇感時曾說「最大的悲哀莫過於人醒來之後無路可走」。現代主義作為除舊布新的文化思潮，恰恰把一代人從睡夢中喚醒，卻又無力為他們指出切實的現實的出路。人們對現代主義失望之餘，一個以現代主義為攻擊目標的文化現象開始出現了。 後現代主義是現代主義、國際主義設計的一種裝飾性的發展。其中心是反對米斯·凡·德羅的「少則多」（less is more）減少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的豐富。提倡滿足心理需求，而不是僅僅以單調的功能主義為中心。設計上的後現代主義大量採用各種歷史裝飾，加以折中處理，以打破國際主義風格多年來的壟斷。20世紀60年代美國建築家羅伯特·文丘里（Robert Ventury）出版的《建築的復雜性與矛盾性》一書被視為後現代主義的最早宣言（圖3）。在書中他首先肯定了現代主義對人類文明進程做出的偉大貢獻，同時，他又指出現代主義已經完成了它在特定歷史時期的使命。過時的現代主義將成為設計的思想桎梏。一切都變成平庸無奇，千篇一律的空白設計。而風格混亂、含義模糊的文脈主義、隱喻主義和裝飾主義將引導後現代主義設計的發展方向。（圖4）二十世紀六十年代發端於建築界的後現代主義設計思潮於七十年代突出體現出來，七十年代中期建成的西班牙建築家安東尼·高迪設計的巴塞羅那「聖家族」教堂（圖5）和「米拉」公寓（新藝術運動風格）一個是用彩色瓷片帖面的一對玉米棒子，一個是有波浪外形的四層公寓，其中看不出一點理性和邏輯，以及七十年代建成於澳大利亞的悉尼歌劇院（有機功能主義）的扇蚌式建築，這種含混的、雜亂的、毫無章法的設計語言，隨心所欲的設計風格頗受人們的非議。八十年代建於紐約的美國電報電話總部大廈（圖5），則成為後現代主義建築中規模最大，最負盛名的經典之作。 建築領域的後現代主義帶動了其它領域的後現代主義設計運動。在眾多的後 現代主義設計思潮中，高技派和孟菲斯、解構主義及新現代主義都成為挑戰現代主義設計的演繹內容。高技派風格實際上是功能主義的某種延續，但又不滿足過於對功能依賴和對精神的普遍冷漠，在設計中炫耀崇尚「機械美」強調工藝技術與時代感。（如法國蓬皮杜國家文化與藝術中心）設計作為一種文化與時代背景緊密相連。無論其結構、造型，還是色彩，裝飾風格都會深深地打下時代的烙印。與之同時，從設計中也可以理解一個時代和當時人們的願望、理想、夢幻及其文明程度。後現代主義設計表明了人們對現代主義的發展前景產生了懷疑。世紀末普遍的懷舊情緒，以及新的人文背景下產生的復雜情感，代替了純粹的功能性的審美要求。所有對現代的進步、信仰、理智和人類意識能力都已失落；人們對於類似絕對真理的信仰表示了質疑；對自己的未來感到渺茫、暗淡，而徘徊、彷徨。不禁會問：「我從那裡來，我是誰，我又將到何處去」。人們渴求對人性的更大自由和徹底解放，而後現代主義的產生使這種對自由的渴望降臨人間，人們可以根據個性和愛好去選擇屬於自己的物品。 四 現代主義與後現代主義的比較 「冰起於水而寒於水，青出於藍而勝於藍」。後現代主義是起源於現代主義內部的一種逆動，是對現代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設計人們已感到厭倦，它表達了人們對於具有人性化，人情味產品需求的心聲。現代主義與後現代主義在風格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《後現代主義轉向》中對二者的部分進行了如下比較： 哲學上：現代主義是以理性主義、現實主義作為哲學基礎，而後現代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。 思想上：現代主義強調對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，後現代主義則推崇高技術，高情感，強調以人為本。 方法上：現代主義遵循物性的絕對作用，標准化，一體化，產業化和高效率、高技術。後現代主義則遵循人性經驗的主導作用，時空的統一性與延續性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。 設計語言上：現代主義遵循功能決定形式，「少就是多」，「無用的裝飾就是犯罪」 （洛斯語）；後現代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重解碼，強調歷史文脈、意象及隱喻主義和「少令人生厭」(less is bore)。 被現代主義奉為經典的名言「功能決定形式」， 「少就是多」的原則，忽視了社會的進步和人們的需求，達·盧齊說：「材料和裝飾是組成產品的細胞」。功能主義反對裝飾是因其以理性的邏輯的態度對待設計，而今，時代已不同於以前，人與世界的關系變得更復雜，人們的審美情趣，生活品位變得更高。因而，現代主義設計所遵循的功能主義、減少主義原則日漸受到挑戰和質疑。 五 後現代主義風格特點 「人事有代謝，往來成古今」現代主義風格引領設計潮流已近一個世紀。從威廉·莫里斯為「紅屋」設計的傢具、到麥金托什設計的直背餐椅、從賴特的「流水山莊」、到格羅皮斯的包豪斯校舍（圖6）、勒·柯布西耶的薩沃伊別墅（圖7）。都充分體現了現代主義的設計風格。然而，現代主義在完成它特定的使命後走下了歷史的神壇，後現代主義成為主流設計。究竟後現代主義有什麼樣的特點，大致有以下幾個方面。[注1] 其一：注重人性化、自由化、 後現代主義作為現代主義內部的逆動，是對現代主義的純理性及功能主義、尤其是國際風格的形式主義的反叛，後現代主義風格在設計中仍秉承設計以人為本的原則，強調人在技術中的主導地位，突出人機工程在設計中的應用，注重設計的人性化、自由化。 其二：注重體現個性和文化內涵 後現代主義作為一種設計思潮，反對現代主義的蒼白平庸及千篇一律，並以浪漫主義、個人主義作為哲學基礎，推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，強調人性經驗在設計中的主導作用，突出設計的文化內涵。 其三：注重歷史文脈的延續性，並與現代技術相結 後現代主義主張繼承歷史文化傳統，強調設計的歷史文脈，在世紀末懷舊思潮的影響下，後現代主義追求傳統的典雅與現代的新穎相融合，創造出集傳統與現代，融古典與時尚於一體的大眾設計。 其四：矛盾性、復雜性和多元化的統一 後現代主義以復雜性和矛盾性去洗刷現代主義的簡潔性、單一性。採用非傳統的混合、疊加等設計手段，以模稜兩可的緊張感取代陳直不誤的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的雜亂取代明確統一，在藝術風格上，主張多元化的統一。 後現代主義作為一種文化思潮在人的思想意識中不斷擴張、滲透，與人們生活的各個方面發生著聯系。但現代主義的衰落並不意味著它的消亡；現代主義設計之後任何運動，基本上都是對現代主義的修正，而不是簡單的推翻和否定。後現代主義設計運動作為一個一度先聲奪人的設計運動，雖然大量運用裝飾主義達到光彩奪目的燦爛效果，但這個設計運動的核心內容依然是現代主義、國際主義的框架，只不過在外表加上一層裝飾主義的外殼。後現代主義設計的思想基礎是脆弱的，它只是對現代主義形式、內容的批判，而不是對現代主義思想的挑戰，是從形式上對現代主義進行修正。但它在很大程度上依然接納了現代主義的思想，包括採取各種方式來與擺脫現代主義的烏托邦色彩和程式化，但卻沒有，也不可能完全擺脫現代主義。在某種程度上可以說後現代主義其實是新裝飾主義的發展新階段。任何一種風格和主義只不過是解決問題後的自然副產品而已。對當代設計的認識和了解，特別是對現代主義、後現代主義的理解我們應該深刻的理解和把握它們的精神實質和文化內涵，而不是盲目崇拜和膚淺的運用。現代主義和後現代主義的並存，有它的合理性，我們在批判的繼承歷史的同時，應與當今時代特徵相結合。對代任何設計風格及流派都要善於「取其精華，去其糟粕」做到善古融新、與時俱進。

④ 後現代藝術對現代藝術的影響

摘要:本文闡述的後現代主義藝術與當代人觀念之間的相互影響,以一種批判的眼光,論述了後現代主義作品虛偽及做作,表達出作者盼望一種回歸自然的審美觀念,正如盧梭所說:"出自造物主之手的東西都是好的,而一到了人手裡,就變壞了."自然的總是美的.

關鍵詞:古典主義,後現代主義,無序性,精神危機

人和動物的一個區別就在於人最善於摹仿，並且通過摹仿獲得了最初的知識，從最早的原始壁畫中，人類對大自然進行的最初的摹仿，並且我們可以把這一行動看成是美術的起源。如果說大自然本身代表著一種和諧與完美，那麼美術的本質就是對和諧與完美的一種摹仿，我們的一切對美的追求與創新都包含在這樣的摹仿中，因為對大自然本身進行的摹仿就是一種創新。

將受後現代主義影響的美術作品拿來與這個美術的起源進行相對照，我們將會發現我們當代的美術發展已經遠離了最初的目的，也許正是這個原因，許多支持後現代主義的人說後現代主義是一種革命和創新，其實則不然，這樣的藝術發展是一種南轅北轍式的，導致的結果將是會產生畸形和荒誕的藝術作品，有人說這是風格問題，但是我認為不能將後現代主義看成是一種藝術風格，首先要形成某一種藝術風格，該藝術作品本身必須具有高度的有序性，我們可以把巴赫的音樂和莫扎特的音樂看成兩種不同的藝術風格，但是絕對不能把音符通過隨機的排列組合形成的音樂說成是一種藝術風格，而把提高到與巴赫和莫扎特音樂同樣的高度。雖然我們說後現代時後面加上「主義」二字，但是後現代主義依然不能像古典主義或浪漫主義那樣形成自己獨特的風格和體系，更不能像文藝復興那樣成為我們這個時代的文藝運動。

因為後現代主義藝術形式雖然有它自己的特點，但是它的特點卻是建立在隨意雜亂的無序性之上的，比如說達利將古希臘時期的《斷臂的維納斯》，中的維納斯的身體畫成一層層抽屜的疊加，這種專門以破壞和諧的美感來突出個性，達到一種歪曲的藝術快感，這樣的作品存在就是對藝術的玷污。由於後現代主義藝術有很大的雜亂性，所以一般人只要弄出些怪異的叫人看不懂的作品，都可以把其歸如後現代主義之列，而且利用作品本身的雜亂性和無序性來呈示作品的深奧，而對這些作品大加贊賞的人，則是抱著和皇帝新裝中那些大臣和愚人們一樣的心理來接受那些作品。由於作品的隨意性，使得作品的創作過程變的簡單，表現手法單一，將藝術的創作完全的歸入創作者的意識形態中，而忽略藝術的技巧。

從內容上看，後現代主義作品帶有明顯的自我墮落的意識，並且通過這樣的方法來標榜一個以自我為中心的意識，雖然在文藝復興時期，通過人文主義者的作品我們也可以發現那些作品中所折射出以人或自我為中心的精神，但是無論形式內容怎樣變換，我們都能發現在這樣的以人為中心的作品中，無時無刻不包含著神與自然，在以人或自我為中心同時，也保持著人與神，人與自然的對話。比如在拉斐爾的《金翅鳥聖母子》一畫中作者將聖母，耶酥，約翰，三人置於明麗的色彩中並且通過背景的自然風光，將人與自然完美的統一起來。通過聖母那呵護孩子的動作，展現出一位慈祥的母親，她以俯視的眼光，超然平靜和安詳的注視著耶酥和約翰，眼神中流露出的超脫，顯示出聖母的神性，這樣通過背景，動作，眼神拉斐爾巧妙的將自然，人與神完美的結合起來。

在後現代主義的作品中作者將其創作完全的以自己個人的意識形態所表現出來，正如柏拉圖主義將肉體看作是靈魂的束縛，後現代主義也將藝術形式當成內容的累贅。將達利《聖喬治與龍》與拉斐爾的相比,我們可以發現藝術的內容要以形式來承載的, 在拉斐爾的《聖喬治與龍》中,騰躍的白馬呈向上趨勢，聖喬治舉刀作欲砍之勢，動作十分英武優美.而達利的雕塑失去的形式的,而使作品在人物的內在精神、生死搏鬥的勇武氣質刻畫極其缺乏力度。尼採在《悲劇的誕生》中說到：主觀的藝術家不過是可憐的藝術家，而在各種藝術中，首先需要克服的是主觀的成分，從自我解放中出來，制止個人的意志和慾望，任何一個作品，如果沒有客觀性，沒有純粹的超然的靜觀,我們就不相信它是真正的藝術。

後現代主義為什麼會產生？以及現代人都對其如此狂熱呢？後現代主義的作品中赤裸裸的表達作者意識的表現手法是感情的宣洩呢，還是藝術的回歸？為了弄清這些問題，我們就要比較我們的生活環境比之從前發生了哪些變化，並且這些變化中哪些改變的大眾的審美情趣。

首先是工業文明的產生，工業的迅速的發展，加快了社會化的進程，片面的社會追求和評價標准嚴重地沖刷和遮蔽了人類的精神遺產。人如果失去了豐富的文化思想資源和廣闊的精神領地，那麼，也就失去了形成共識的前提，也失去了思想和文化的想像力。人的生活節奏加快，生活目的的異換，失去了與自然的親近，天然的赤子之情慢慢的消失，使人的性格異化，歪曲，在工業的雜訊中誕生出重金屬音樂，這樣的一種與自然極其不相稱的音樂，卻迎合了許多人的口味，他們在雜訊中宣洩自己。作為大自然最傑出的奇跡——人，已經開始不能在從大自然母親中獲得應有的慰籍，而卻要依靠著出自自己手中的糟粕來發泄，這種不加控制的情感宣洩使某些藝術失去理性，產生了情感化偏向，甚至成為「瘋狂」的代名詞（如某些行為藝術）。這樣無異與是在飲鴆止渴，在那樣宣洩雖然可以使自己感到一時之快，卻無法真正的安慰我們的心靈。

其次二戰結束後，人們陷入了精神危機之中，戰爭使人們看到自己的殘忍和軟弱，對於將來感到恐懼，上帝也死了，信仰在理性懷疑精神下崩潰，人類失去敬畏之心，導致罪感和羞恥感意識的淡化，人們生活在縱欲和無奈中，在這樣的一種大環境中，誕生了後現代主義，光怪陸離的作品風格，迎合了大部分人的口味，內心的躁動和不安使得人們很難平下心來欣賞藝術的靜美與和諧，金錢至上的生活使得人們需要的只是需要情感上暫時宣洩，而不是心靈永恆的安慰，比如說米羅的《哈里昆的狂歡》，就帶有一種神秘的悲觀基調，整副畫以凌亂的特色來體現出狂歡的氣氛，裡面的刻畫的事物都沒有任何的特別的象徵意義，唯一給人的印象就是發泄般的夢幻。後現代主義認為沒有永恆不變的和普遍價值的事物，放棄了對「終極真理」追求，自然與神的概念從他們的作品中消失，人們只相信自己和能為自己帶來享受的事物，作品中彌漫著自我的中心，也正是在這樣的心境中，現在的藝術作品中將不會在出現《最後的審判》，《創世紀》等宏偉壯麗的圖畫，其恢弘的氣勢不僅僅體現在宏大的結構上，更體現在充滿神性庄嚴的精神中，失去了這樣的精神內涵，藝術也就失去了其靈魂。

目前，可以說人類正在經歷著一次空前的危機，這一危機歸根結底是人類以犧牲精神與心靈為代價而對物質的無限追求和佔有造成的惡果。精神與物質是人類的兩根支柱，缺少任何一根，必然失去平衡。目前，以解構主義為代表的後現代主義已經部分解構了西方傳統的 「中心主義」的哲學基礎，然而，無論是相對於自然萬物的「人類中心主義」，還是相對於全球的「歐洲中心主義」，其根本核心是「物質中心主義」，他們還沒有解構到這一深度。對「物質中心主義」的超越，將被物質異化與奴役的精神與心靈從物質泥潭中解放出來,使物質與精神全面平衡地發展才是人類解放的真正的出路。

⑤ 藝術有沒有價值體系

「當代藝術」作為一個名詞，如今成為中國藝術界使用率最高的概念。因為它涉及到具體藝術作品的語言特徵和價值歸的，所以對於視覺藝術界的具體從業者來說，遠要比「後現代主義」、「後殖民主義」、「社會學轉向」、「圖像學轉向」、「身體轉向」等等社會和人文領域里的思潮性概念更具有吸引力。今天，在許多會議和展覽上，在眾多的平面和網路媒體里，在人們的飯後談資中，「當代藝術」這個詞已經成為了眾多藝術創作者、經營者、宣傳者、闡釋者和收藏者眼中和口中的「不二法門」，一個最時髦的名詞。

像中國所有學術界最近二十多年來的專用學術術語基本源自於西方一樣，「當代藝術」這個詞也不例外。它是通過中國藝術家參加各種國外的展覽反饋回來的各種信息，是通過引進到國內的各種藝術資訊，特別是通過最近幾年國際上藝術品拍賣的利好實例，逐漸深入到中國藝術界的視聽之中的。而一旦這個舶來的名詞落戶到中國，它的命運也就變得多舛和復雜起來。首先，發端於上世紀八十年代中期，在九十年代和本世紀的這幾年，經過艱難掙扎和奮斗而成為一股新的視覺力量的藝術作品，被國外或者國內的拍賣公司打包冠以「當代藝術專場」的名義推向市場，其中不少作品一路走高，市場價格以十倍數增長。其次，受到國外展覽機會和拍賣市場利好的影響，越來越多的在創作觀念、造型手法和語言風格上與優秀當代藝術家作品類似的追風者的繁衍之作，充斥著各類新近出現的畫廊一級市場，以及流鶯式的拍賣二級市場。再次，各種源自於八十年代，與八五新潮美術運動所開創和確立的注重藝術的觀念表達相平行的其他藝術流派，也陸續大量地冠以「當代」油畫、水墨、雕塑、攝影等等名稱，其展覽和著作或者圖錄可謂汗牛充棟。最後，在國內重要城市的文化部門和藝術高等院校的講壇和論壇上，冠以它的名稱或者以它為前綴的各類議題和課程，也大量出現，而涉及到的具體作品在語言風格和創作觀念卻千別百樣，甚至南轅北轍。

所有這一切都發生在最近這幾年，似乎所有的藝術愛好者和從業者都「自覺」地將自己的興趣和追求納入到「當代」藝術的范圍里，因為所有的人都生活在「當代」這個時代語境中。於是，我們看到那個原本是西方學術界釐定已經泛濫成災的後現代風格、試圖重新恢復藝術原本應有的生機和活力的努力，被中國一股腦地統稱為「當代」藝術。這里，存在著一種細微但卻是深刻的差異：此「當代」藝術不同於彼「當代藝術」，盡管在英文中這兩個中文概念都是contemporary art。換個角度說，由於在西方藝術最近一百多年的發展中，modern art(現代藝術)過於強調抵制商品資本的藝術自律和形式主義，所以在二次大戰後變化了的新形勢下產生了post-modern art(後現代藝術)，它大量使用去中心化的解構主義方法，注重藝術對商業化的干預和融合，試圖克服現代藝術一種裹足不前的困境。而contemporary art(當代藝術)作為概念的產生則是針對後現代藝術的犬儒主義和新的風格化傾向採取的糾正訴求。[①]也就是說，在西方語境中前後邏輯遞進而形成的當代藝術訴求，在中國語境的使用中顯然沒有或者部分喪失了其原有的邏輯遞進關系，只是被壓縮在以現在這個「同時代」為准繩的時間層面上。在西方語境中一種歷經百多年思想和觀念演變的豐富藝術訴求，在中國的語境里被簡單化地裁剪為一種時髦藝術詞彙。

之所以說「當代藝術」在中國的使用語境中被簡單化地剪裁了，是因為中國的藝術就其各個組成部分的整體而言，今天依然是以自然主義為訴求的古典藝術、以自由主義為訴求的現代藝術和以消費主義為訴求的後現代藝術的混合體，盡管從上世紀初開始，中國在被迫打開國門之後也試圖在文化藝術領域里進行現代性的變革，但是中國上世紀大部分時間里特殊的民族獨立和解放的社會政治斗爭，根本無法使得藝術能夠按照自己的邏輯遞進規律發展。

即便如此，今天的中國仍然有一股新的視覺力量，在改革開放後開始的短暫的不到三十年時間里，擺脫了政治意識的說教和自然主義的傷痕與鄉土風的控制與影響，在藝術的自律和反省方面，在藝術對變化了的社會結構以及人們思想觀念的反映方面，在藝術應對經濟全球化的文化關注方面，形成了自己的風格和價值取向，走出了自己的道路。從上世紀九十年代中期開始，作為這股力量的視覺體現的藝術作品，參加了西方一系列的重要國際藝術展覽，並且隨著時間的推移，隨著西方對非西方藝術的逐漸注意，參加展覽的地域也擴大到了非西方的包括亞洲在內的許多國家和地區。這股視覺力量的作品在參加展覽的時候，基本上都被冠以「當代藝術」的稱謂。這表明，起初被西方策展人冠名「當代藝術」的中國藝術家的作品，雖然在邏輯的時間遞進上遠沒有西方藝術界那麼長久，但是它們在風格形態和價值取向上，已經完全不同於此前服務於政治意識形態的庸俗社會學意義上的現實主義和停留在自然主義趣味上的形式美學，而後者只能算是藝術中古典主義後期和現代主義早期的藝術創作范疇。西方的策展人和少數收藏家看到了這股新的視覺力量與中國正在從各個方面百廢待興中崛起的象徵性和對應性，因為只有這種視覺力量較為准確地反映了中國正在發生的深刻變化，而那些庸俗的現實主義和自然形式的表現手法，則完全無視中國現在社會的實際情況，依然在用千年來並沒有實質性突破的傳統手法或者西方早已過時的油畫風格。

這就是為什麼源自於上世紀八十年代中期的新潮美術運動，及其後來在九十年代和本世紀所展開的一系列不僅注重藝術語言風格更關注當代中國社會現實的實驗性和先鋒性的藝術作品，首先被西方策展人和收藏界冠以「中國當代藝術」的原因。是這股新的視覺力量而不是其他因循守舊的藝術傳統被稱之為「當代藝術」，盡管它們兩者都處在中國改革開放最近三十年的同一個時間段里。

應該注意到，已經有不少人，包括藝術界、新聞媒體界和文化部門的工作人員指出，這些被冠以「當代藝術」的中國藝術家的作品，只是西方策展人和收藏家們的後殖民色彩的認定，不能代表中國當代藝術的全貌。那麼，持這樣觀點的人，能為我們勾畫出一個中國當代藝術的全貌嗎?這些人中的一部分以學術寫作為主者，在肯定當代藝術源自西方的對社會現實和國際問題保持關注和批判立場的同時，為我們開出了一個包羅甚廣的「當代藝術」的菜單，在這個菜單中竟然充斥著那些庸俗的現實主義和自然形式的表現手法。各式各樣的藝術家在這個時代將自己從「當代」藝術家標榜「當代藝術家」，這種趨之若騖的現象是個人的趕潮，本身無可厚非，也大不必驚訝，可若是出身藝術史或者還以藝術批評和教授理論為職業的人放出這類的言論，則讓人大跌眼鏡。更有甚者，有些論者搬出維特根斯坦，說既然語言和詞彙的意義在於用法或者說使用，因此，像「當代藝術」這樣的概念就完全可以對它做重新的解釋和使用，可以用它來表述不同於西方話語權力的擁有者所理解的別樣的中國藝術。其實，十幾年前，西方的策展人也好，收藏家也好，在看到中國新出現的視覺現象的時候，不可能從中國的文化語境和傳統語匯中去找到恰當的概念詞彙來進行描述和概括，他們只能從自己的知識譜系和藝術經歷中去找出在他們看來比較准確的表達。況且，當時身在其中並且正在與九十年代初開始復甦的各種保守論調論爭的中國藝術批評界，無法清晰地看清楚自己這里正在發生的藝術現象究竟怎樣加以准確地概括。再其實，西方人究竟選擇什麼樣的概念詞彙來描述中國九十年代以來的新的視覺現象，這本身對於中國藝術來說並不是最至關重要的。或者說，究竟是中國人還是西方人誰先使用了什麼樣的名詞概念來描繪這股新的視覺力量並非至關重要。重要的是在「當代藝術」或者其他什麼名詞概念概括下的藝術現象究竟在中國的藝術發展中間扮演著怎樣的推動和積極作用，有著怎樣的價值，這才是問題的關鍵。

至此，如何評價源自於上世紀八十年代中期的新潮美術運動，及其後來在九十年代和本世紀所展開的一系列不僅注重藝術語言風格更關注當代中國社會現實的實驗性和先鋒性的藝術作品，就成為問題的核心。二十多年來，關於這股新的視覺力量的褒貶從來就沒有停止過，只是在這個時段的不同時間點上，爭論焦點的側重面有所不同。在早期的八十年代，批評者往往從政治意識形態的角度出發加以討伐;在中期的九十年代，批評者更多地從後殖民主義的立場表述西方文化霸權對中國藝術的誤讀;在近期的二十一世紀，批評者則集中從資本市場對藝術的干預和炒作層面作出抨擊。正是在這樣的紛爭中，這股新的視覺力量不斷地發展、壯大，頻繁參加國際上各種形式的展覽和博覽會，日益成為國內高等藝術專業院校師生的教案，正在成為越來越多的藝術青年從事藝術創作的參照，也正在成為前面所提到的各種藝術講演和討論的熱門話題。沒有影響力的事物未必沒有價值，但有價值的事物一定有影響力。今天，當代藝術的發展正處於其歷史的最好時期，盡管已經產生的許多優秀作品早已被海外收藏，盡管今天涌現的作品還沒有作為一個整體形態在國家最重要的美術館集中展覽。

最近，在評價和分析這股新的視覺力量的時候，出現了一種矛盾現象，有的論者將八十年代新潮美術運動時期的藝術創作，與九十年代以後的藝術創作割裂開來，認為後者無論在語言風格還是價值取向上，都存在著媚俗化和商業化的傾向。更有論者在否定九十年代構成這股視覺力量重要組成部分的藝術家的成績的同時，提出建構中國當代藝術的核心價值觀。前面的論述已經表明，在九十年代支撐起「中國當代藝術」這個稱謂的正是這股源自八十年代中期的新的視覺力量，將這股力量排除在外，不知當代藝術的價值觀如何體現。割裂中國新藝術從艱難和蹣跚中發展和壯大的價值追求歷史，拿一個無法實證的未來的「核心價值」來裁定已經發生的歷史和現實事實，這本身就是無力的表現。的確，每一個人都有表述對當代藝術認識的權力，但權力的生效必須建立在對已經發生並且存在的歷史和現實事實尊重的基礎上，沒有對歷史和現實事實的內在結構和價值取向的認同和清醒認識，那個未來的所謂「核心價值」只能是一種空中樓閣的內心「觀」照。同樣的，沒有對歷史和現實事實的內在結構和價值取向的認同和清醒認識，借用「當代藝術」這個西方概念名詞還有什麼意義?乾脆去編一個新的中國式的名詞概念吧!因為這些論者並不缺少杜撰和編造新名詞的能力。

在一個經濟大國(盡管目前還只是發展中國家的最大經濟體)崛起的時候，對文化建設提出更高的要求是勢在必行的，也是所有文化工作者畢生努力的目標。因此，如何建構當代中國藝術，就與如何正確理解和看待改革開放三十年來中國藝術所走過的道路聯系起來了，也與如何正確理解和看待突破舊的政治說教束縛和自然主義的形式美學迷戀的一股新的視覺語言風格和價值取向聯系起來了。無視或者肢解中國當代藝術的價值訴求和貢獻，從個人經濟或者學術利益得失出發所做的任何解釋和描述，將無法使自己的「當代藝術」核心價值觀獲得學理和邏輯的支持，也無法使「當代」中國藝術的核心價值觀更加充實和飽滿。

在完成了中國當代藝術的語境還原之後，中國當代藝術的未來正如她短暫的歷史所散發出來的魅力那樣，將更加值得期待。

⑥ 尋求一篇關於現代藝術和後現代藝術的調研報告

後現代藝術的闡述 _ 後現代藝術的調研報告

後現代主義（postmodernism）是一場發生於上世紀70年代，於80，90年代流行歐美，現代藝術與後現代藝術的分水嶺是法國的1968年的「五月風暴」。當今後現代主義對哲學，藝術，文化，醫學以至於建築等產生了巨大影響，其要旨在於摒棄現代性的基本前提及其規范。在後現代主義藝術中，這種摒棄表明其拒絕現代藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並拒絕現代藝術形式限定原則與意識形態傾向，其實質是超越主觀表現主義，尊貴自然回歸自然。

後哲學（after philosophy）於上世紀80年代漸成體系，其主張是反對主客二分論，強調人與自然的和諧，構築物我交融的地球村。他們所講的人與世界合一，物我交融之思想是經歷了西方千年傳統的主客關系式的洗禮之後的超越。顯然後哲學的理論體系支持了後現代藝術的進一步發展。

後現代藝術在藝術創作中所表現的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。這也是其對現代藝術進行批判的一個出發點，其不滿現代藝術對形式，體系，觀念等的束縛，不願藝術創作和創新停滯不前，這也就是後現代藝術所說的「不確定性」。也體現了後現代藝術顛覆傳統無止境之精神，表現了藝術對於顛覆舊的文化所表現的不可抗拒的力量。後現代藝術否定傳統藝術之目的不是不要藝術，而是在尋求沒有任何限制的新藝術和大自由，是先解構而後再建構的過程。

後現代藝術不是一個風格概念，可以說是對現代藝術的超越，因為它的哲學理念發生了根本變化。其探索新的表現方式，尋找某種不可表現的事物的感覺進而顯現不可見物，用哲學的語言來探索藝術（尋覓不在場），先解構與再建構。

有些西方學者認為塞尚是現代藝術之父，而杜尚是後現代藝術的開創人。波洛克是後現代藝術的啟蒙人。波洛克將藝術引回到自發與天然的狀態，的確人類最初的藝術活動是自發和天真自然的，無須專門訓練，根本沒有藝術家職業之分，藝術成為專業工作之後也就有了關於藝術的標准，如中國畫有古典的「六法」，徐悲鴻搞的「新七法」等等。顯然這種分工和標準是桎梏，有礙於健全的人性發展的。如今在社會條件改變了的情況下，還把這些固定的標准當成至高無上的法則要人們遵從，明顯是不合理的。杜尚給後人最大的啟示是以一種看似搞笑的而實際上有相當深刻的思想，他嘲笑了人們在文化藝術領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創作精神的時代之到來。杜尚暗示人們，藝術的價值在於思想，有思想，任何物質產品都可以成為藝術品，這種將藝術創造提升到哲學層面的思考客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。國內最近也有人大喊藝術已經死亡了。但是我認為人類的藝術智慧遠沒有終結，否定舊的必然要創建新的，這是人類社會進步的追求。

上世紀中末期的過程藝術（process art）,對現代藝術向後現代藝術過度產生著重大影響。最初是來源於波洛克和德庫寧在創作中隨意的滴濺潑灑顏料的偶然性，雖然是技法上的突破但在藝術理念上對後現代藝術的影響是巨大的。過程藝術認為藝術的創作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫的存在（being）,過程藝術多使用易於體現時間變化的軟性顏料。波洛克在中晚期藝術創作時就使用中國產的墨加蛋清創作了許多作品。

後結構主義（post-struction）作為一種思潮，興於法國和北歐而盛於美國，這種思潮是在結構主義思潮發展過程中繁衍出來的。德里達是後結構主義的主要人物，他攻擊的目標就是結構主義和「邏各斯中心主義」。由於「邏各斯」一詞既有「語言」又有「思想」的含義，西方傳統哲學認為思想與語言是一致的。德里達則反對語言與思想的一致性，他提出「解構」這一哲學術語。解構（Deconstruction）一詞有解析，分解，瓦解，消失的意思，通過解構來破壞結構主義的自足圓滿的體系，顛覆「邏各斯中心主義」的整體世界，因此我國也有將後結構主義譯成解構主義的。「去分化」是後結構主義的重要貢獻，它反對現代主義和形而上學「邏各斯中心主義」的二元分立。後結構主義認為物質與精神，主體與客體，能指與所指，肉體與靈魂，現象與本質，在場與不在場之間不存在分化與對立，從而打破了形而上學的傳統與現代主義思維中二元分化思維。後結構主義的「去分化」就是超越自我的一種途徑，這與禪學的論述與探索是不某而合的。

縱觀現代藝術和後現代藝術，我們發現哲學的審美價值與理念產生了根本變化。美是存在於「在場」還是存在於「不在場」的幾個世紀爭議漸有共識。一個能超越在場，富於想像力和幻想希望的藝術家所創作的作品更能傳神，更崇高。希望不是空想，希望總是試圖把尚未現實的東西，未顯現的東西轉化為現實的存在，把隱性的存在顯現為存在，這種轉化的過程就是後現代藝術家的勞作與追求。藝術家的詩意境界不要求現實的回應，其創作為藝術和視覺審美帶來了希望。這種希望意味著沖破界限，意味著從既定的現實框架中掙扎出來，希望是痛苦與幸福，黑暗與光明的轉換，要實現這種轉換必須要付出血淋淋的代價。

後現代主義的相關理念和書籍等進入中國才10年，作為當代西方最重要的文化思潮，我們應對其有全面的認識和分析研究，不應再像對待實用主義和存在主義那樣，採用簡單化的方法來處理這樣一場異常復雜而深刻的思想運動。在中國85思潮之後，國人才剛剛知道現代藝術，還沒完全明白現代藝術，又接踵而來了後現代藝術，顯然在學術界對後現代和現代性的紛爭才剛開幕，遠未有展開。事實上，就後現代主義的某些思想給我們在現代化過程中的失誤已經敲響了警鍾。半個世紀以來，主客二分哲學主導了我們幾代人，對國家和民族發展起到的背反作用也是有識之士皆有所見的。後現代主義的超越主客二分的思想其實也恰恰是我們道學的思想和禪學的境界，這一點當代歐美的哲學家們是承認的，這也許是暗合也許是輪回。

⑦ 古典藝術與現代藝術與後現代藝術之間的區別與聯系

我是一個在海外留學的音樂專業學生。不能代表所有藝術學科，但對於我自己的專業，我也許可以發表一些我自己的看法。

眾所周知，西方音樂大體分為三個階段：古典時期，浪漫時期，和現代時期（中世紀，巴洛克，印象主義和新古典主義和主題關系不大，這個暫且不表）。而其中現代時期音樂也有現代和後現代之分。

從最開始，音樂作為一種溝通上帝的方式（美術與雕塑也一樣），它更多在使用和諧的音程與和弦，個人的感情並不會過多的影響音樂，因為在那個時候（巴洛克與古典）類似歌劇或是協奏曲與交響樂（這個直到古典時期才由海頓開始大范圍使用）都是有特定格式的。以奏鳴曲曲式來說，exposition呈示部——development發展部再到recapiculation再現部是有嚴格的和聲構造的。比如從exposition再到development時基本上都要有一個semi-cadenze，以用來明確曲式結構。而音樂慢慢發展到浪漫主義時期，人的感情逐漸開始接管一首作品。結構開始變得模糊，就像同時期的啟蒙運動中宣揚的以人為本那樣，音樂中的神性漸去，人性開始佔了上風。各式各樣的曲式，新的和弦，以及對不和諧音程的運用開始走向主流。而以歌曲為例，當時幾乎所有的歌曲內容都是有關得不到的愛情，最後再以悲劇收尾。最終，這個由貝多芬開創的音樂時代在第二次世界大戰後結束，您有時間可以聽一下浪漫晚期作曲家的作品感受一下，比如理查德·施特勞斯和斯特拉文斯基（尤其是春之祭）。

戰後，一部分作曲家們認為過多的，無法控制的感情宣洩是造成世界的混亂與戰爭的元兇，所以以勛伯格，阿爾班貝格和韋伯恩等一部分作曲家為首，再根據當時新興的弗洛伊德的潛意識思想，他們發現了無調性音樂，讓音樂從浪漫時期走進了現代時期。在這個時期里，音樂變的十分詭異，和諧的音樂被驅逐和屏蔽，取而代之的則是像潛意識一般的抽象音樂。顯而易見的情感被摒棄，抽象的、意識流的作品逐漸變成了主流（和音樂一樣，在同時期的文學方面有喬伊斯·詹姆斯的意識流巨作「一個青年藝術家的肖像」面世，女性作家弗吉尼亞·伍爾芙的意識流作品也開始問世；美術方面畢加索達利等人也開始變成了主流）。音樂由人性再度向深挖掘，走進了人的潛意識世界。

而後現代作品則出現在新千年以後。我的導師是這樣和我解釋後現代作品的：他說一部分作曲家不再原因去寫晦澀難懂而且又難聽的serial music，他們喜歡古典和浪漫主義時期的音樂，但由於現在十二音體系的無調性音樂是社會主流，在作曲家的世界裡，寫那些好聽的東西的作曲家都是白痴（可能有點極端，但這是真的）。於是他們想了一個折中的辦法，他們寫了那些聽上去像古典作品的音樂，但他們聲明這些作品不是他們寫的，而是一個他們後來發現的一個古典時期的作曲家寫的。當然這個作曲家是他們虛構的，但這些作品既擁有現代作品的影子，同時也披著古典浪漫主義的皮，所以它們被稱為後現代主義的作品。

總而言之，藝術由神性開始，然後走入人性，繼續向深走進潛意識，走向抽象，最後又部分回歸了最初人性和神性。每一步都是不可或缺的，每一步都有彼此的影子和聯系。

我不知道我表達的清楚與否，如果你想要不同時期音樂的清單來聽，可以隨時追問我。

⑧ 西方現代與後現代藝術

西方現代藝術：

西方現代藝術由塞尚開啟，確切發軔時間無人追究，如果一定要找一個時間節點，把它定在1874年——「印象派」誕生的年份。塞尚被稱為「後印象派」畫家，但他原本是印象主義者，參加了1874年第一屆印象派展覽會，而所謂後印象主義則是英國藝術評論家羅傑·弗萊在後來發明的一個概念，也就是說，這是在塞尚逝世後人們給他貼的標簽。

作為「現代藝術之父」，塞尚與前人的區別，亦即其革命性的創造，就在於他將西方藝術從宗教和政治的束縛中解放出來，不注重「畫什麼」，而將「怎樣畫」作為自己創作的主要目的，他追求的是「形式主義」的「純藝術」，亦即「為藝術的藝術」(Art for art)。形式主義繪畫聽上去空洞無物，沒有價值，但只要聽聽塞尚的那句名言「要用圓柱體、球體和錐體來描繪對象」，我們就知道塞尚的形式主義並非胡塗亂抹，隨意而為，他的繪畫帶有幾何學核物理學研究性質。以塞尚為起點，西方藝術家通過一步步將自然物象分解、重構和簡化，最終創造了一種完全獨立於客觀世界的純抽象藝術。

西方後現代藝術：

西方現代主義藝術終結、亦即後現代主義藝術起始的時間是1979年，因為這一年義大利藝術批評家阿基萊·博尼托·奧利瓦在米蘭《藝術快訊》(Flash Art)雜志第92-93期發表了《義大利超前衛》一文，宣告了後來席捲歐美的「新表現主義」藝術浪潮的產生。包括義大利的「超前衛藝術」、法國的「自由具象」在內的「新表現主義」(在美國也叫「新形象」，在德國也稱「新野獸主義」)是後現代主義藝術的標志性樣式。

⑨ 後現代藝術的特點

後現代藝術是後現代主義（postmodernism）衍生出的區別於當代和現代藝術的一種新藝術。其要旨在於摒棄現代性的基本前提及其規范。在後現代主義藝術中，這種摒棄表明其拒絕現代藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並拒絕現代藝術形式限定原則與意識形態傾向，其實質是超越主觀表現主義，尊重自然回歸自然。
後現代藝術在藝術創作中所表現的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。這也是其對現代藝術進行批判的一個出發點，其不滿現代藝術對形式、體系、觀念的束縛，不願藝術創作和創新停滯不前。後現代藝術所顯現的「不確定性」，體現了後現代藝術顛覆傳統無止境的精神，表現了藝術對於顛覆舊的文化所表現的不可抗拒的力量。後現代藝術否定傳統藝術之目的不是不要藝術，而是在尋求沒有任何限制的新藝術和大自由，是先解構而後再建構的過程。
後現代藝術不是一個風格概念，可以說是對現代藝術的超越，因為它的哲學理念發生了根本變化。
後現代藝術的特點概括總結有以下幾個主要特徵(趨勢)
1.自由性
後現代藝術因為突破了原有藝術的所有束縛和一切禁忌，追求返璞歸真、超越自然，體現藝術創作的無限自由和不斷創新。
2.虛擬性
由於「所指」也處於「標記」的領域，社會現實也是由符號解釋構成的，不存在符號解釋之外的赤裸裸的事實，藝術生產因此就具有現實生產的意義。在後現代社會，藝術不再是現實的反映；相反，現實是由藝術構成的，現實成了一種虛擬的、構造出來的實在。圖
像或影像製作，成為一種普遍的藝術生產方式，同時也是後現代現實的生產方式。我們可以在威爾什（w.welsch）和鮑德里亞
（j.baudrillard）等人的理論可以解釋這種現象。
3．事件性
由於取消了永恆的本質，一切偶發的事件自身就具有意義。後現代行為藝術突出了事件的不可重復性，用令人震驚的現場效果，瓦解日常生活中的因果關系和理性秩序。阿多諾（t.adonor）和利奧塔等人的理論可以解釋這種現象。
4．觀念性
現代藝術的自律觀念遭到了顛覆，藝術單憑自身不足以構成藝術，藝術總是「關於什麼」的藝術，有關藝術的理論解釋也參與藝術的構成之中，藝術越來越接近哲學，成為一種思想觀念。丹托（a.danto）的理論可以解釋這種現象。
5．拼貼性
後現代的藝術也被認為是後歷史的（post-historical）藝術。在後現代藝術界中，
將以往出現的各種藝術聯系起來的時間脈絡已經失效，藝術的歷史沒有了「時間之箭」。藝術不再古今之分、內外之別，一切曾經出現過的藝術都可以成為後現代藝
術家挪用和拼貼的對象，後現代藝術也因此不再要求獨創性。舒斯特曼（r.
shusterman）的理論可以解釋這種現象.
6．流行性
後現代藝術不再追求永恆的價值，同時反對高雅與通俗、精英與大眾之間的區別，這就使得藝術像消費社會的商品一樣，具有時尚、流行等特徵。藝術界中流行的都是歷史上曾經出現的各種風格的改頭換面，但不管何種改頭換面的風格都不可能在藝術界中佔有持久的位置。

⑩ 後現代藝術是如何定義的

後現代主義(Postmodernism)是一場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規范內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。

起源及發展

1977年，美國建築評論家詹克斯(CharlesJencks)出版了一本書，書名是《後現代主義建築語言》。在這本書中，詹克斯宣稱「現代主義建築死了」。他說得有鼻子有眼：
「現代建築於1972年7月15日下午3時32分在美國密蘇里州聖路易斯城死去……幸運的是，我們可以精確地認定現代主義建築的死期，它是被猛烈一擊後死去的。許多人不曾注意到這一事件，也無人為之出喪，但這並不意味著它突然死亡的說法失實。」
詹克斯這段陰陽怪氣的話指的是，雅馬薩奇早年設計的聖路易斯城黑人居住的高層公寓，在那一天被有計劃地炸毀的事。那些公寓樓是因為常出現暴力事件，作為不安全的房屋而被清除。這本是社會治安的事，詹克斯卻把它歸之為現代主義建築的錯誤。事實是在1951年，那些公寓的設計曾獲美國建築師學會的褒獎。
雖然如此，一時之間，現代主義建築死亡說甚囂塵上。在詹克斯出書的同一年，另一美國人布萊克出了一本自稱是對現代主義建築的「起訴書」的著作，書名為《形式跟從慘敗——現代主義何以行不通》。
l979年美國《時代》雜志也摻和進來。1月9日那一期有篇專文說「七十年代是現代建築死亡的年代。其基地就在美國，在這塊好客的土地上，現代藝術與現代建築先驅們的夢想被靜靜地埋葬了。」
在此之前，人們已經注意世界建築領域中出現了與現代主義建築不同的建築傾向，有人稱之為「非現代主義建築」、「反現代主義建築」，等等，但沒有一個一致的名稱，詹氏此書出來後，「後現代主義建築」的名稱成為通行用語。
但是對後現代主義建築的理解卻非常分歧。美國建築評論家赫克斯檯布爾在《彷徨中的現代建築》的講演(1980年)中說：「在後現代的旗幟下聚集著一些不同的派別(相互之間不是沒有摩擦)的人，其中包括將一切建築都變成符號或象徵的形式主義者，凌亂地接受所有歷史和鄉土元素的兼容主義者。這些不同流派之所以能聯合起來，只是由於他們都認為現代主義是過時的東西……
義大利建築理論家賽維說：「後現代主義其實是一個大雜燴。我看其中有兩個相反的趨向。一個是『新學院派』，它抄襲古典主義，但這一派人並不去復興真正的古典精神，不過擺弄而已……另一趨向是逃避一切規律，提倡『愛怎樣搞就怎樣搞』，把互相矛盾的東西雜在一起。」
上述兩位評論家都反對說現代主義死了。赫克斯檯布爾說：「我認為它還活著，並且活得很好。」賽維也說：「現代主義建築沒有死……根本在於美國人想要擺脫歐洲文化的影響。」
詹克斯後來承認他的現代建築「死於1972年」的說法是為了「增添一點戲劇性」，但還是堅持「死了」。到1983年，他終於承認現代主義建築死亡說不符合實際。
當然，形成於20世紀初期的現代主義建築不會不變化。六、七十年過去了，世界的方方面面都有了大變，建築方面自然也會與時俱變。不過，所謂後現代主義建築作為創作趨向，不論其中的哪一流派，主要關心的是建築形象、建築藝術風格，基本不涉及建築的功能、技術、經濟方面的事項。
從歷史的眼光看，所謂的後現代主義其實應該被看作是對現代主義建築在美學上、形式上的一種擴展、一種修正、一個變種，或其中的一個流派，即「後現代主義流派」。不過為簡便起見，我們仍沿用後現代主義建築這個名稱。

認識誤區

第一，後現代主義不是一個風格概念。那種認為後現代主義是一種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什麼樣的風格術語來界定現代主義與後現代主義，人們發現兩者其實難於區分，或者，後者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調而已。人們早已指出哈桑關於後現代主義的那些區別性特徵（如「不確定性」、「內在性」等等），根本不能成立。以風格或語言來界定後現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是後現代主義的荒謬結論（例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是後現代主義，又比如認為埃森曼的建築語言是現代主義的，但其空間卻是後現代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所說：「我們對現代主義缺乏一個充分的、為人們普遍接受的理解，使得許多為後現代主義所作的論辯變得似是而非，許多被冠以後現代之名的東西，都直接來自早先的［現代主義］作家。」
第二，後現代主義也不是一個時期概念或一個藝術運動的概念。因為，其一，它首先錯誤地將現代主義視為一個有時間性的藝術運動（比如從1860年到1960年），這種錯誤會產生將「所有」1960年以後的藝術都視為後現代主義的荒唐結論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上（比如在詹明信那裡），就是建立在某些斷言「我們已經進入後現代」的啟示錄式的獨斷論之上（比如博德里亞，以及大多數低級後現代主義理論家）。又如查博特所說，「人們甚至認為我們生活在一個後現代的社會。一定數量的人們顯然相信，文化在某個時刻的斷裂已經出現，其標志可以從我們文化活動的整個范圍內被察覺到。然而，似乎很少人在其根本性質與假設中的斷裂的時間達成共識，更少人在如何最充分在刻畫它對於我們的文化產品的影響的問題上有相同的意見。」這種獨斷論不僅不能成立，而且以其先知般的口吻為人所惡。桑托爾（F. F. Centore）就指出：「後現代主義事實上已經成為一種非官方的國教，一種新的救世神話，具有普世的有效性，每一個好公民都必須遵守。事實上，不追隨這一自由共識的人犯下了叛逆罪。以諸如激進的解釋學、解構主義、新實用主義或後現代主義為名，當下的正統教義教導人們現代世界（1600－1945），已隨著上帝的分崩離析與客觀科學一道，永遠地過去了。應該代之以一種更具流動性的不定形的過程的世界，因此它呼籲一種更加激進的解釋模式。它堅持每一種東西只是現實的一個隱喻或象徵，而現實並不存在。每一種事物都是歷史的功能；所有的文化與宗教都只是時間性的、暫時的與神話的。創世的不是上帝的言，而是解釋學——中途與終結當然也不例外。」
第三，後現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是、並且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得一提。某些天真的後現代主義者相信，我們「已經進入」某個劃時代的時期，在這兒，一切皆「後現代」了。而在中國，由於一些更加天真的後現代主義學者的似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的「後現代理論研究」，以至於在日常意識中，人們產生了「西方已經進入後現代，我們該怎麼辦？」式的無端焦慮，或是「我們應該繞過現代直接進入後現代」式的烏托邦狂想。事實上，後現代主義絕非西方一種社會現實，甚至不是一種思想現實。說它不是社會現實，是因為，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：「盡管與19世紀下半葉相比，經濟、技術與社會發生了深刻的變化，但是佔主導地位的生產方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產的剩餘價值的剝削。西歐的社會民主制已經充分地認識到，盡管政府幹涉經濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產的驅動力。因此，我們在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉變的跡象。」說後現代主義甚至不是一種思想事實，是因為：從它誕生的第一天起，後現代主義就一直處於西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，後現代主義一天也沒有作為一種「思想現實」存在過，而是始終作為一個「問題」存在著。（當然，在後現代主義者眼中，現代主義甚至更不可救葯。）正如查博特所說：「他們［後現代主義者］假設我們事實上正在目睹某種真正的後現代文化的出現，而我想質疑這個假設。在我看來，某些被稱作後現代主義的東西事實上是現代主義本身內部的一種晚近的發展或衍變，這種說法至少具有同樣的有似真性。我已經提出了一些論據來支持我的論點：（1）還沒有令人滿意的與普遍接受的後現代主義解釋存在；（2）被稱作後現代的許多東西其實直接來自現代主義；（3）對它的存在的大多數論辯主要都是通過對現代主義的枯竭的概括，特別是通過一種忽視了其作為第二級別的概念的性質的概括，來獲得其最初的似真性的。」
最後，後現代主義也不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現代主義的，而裝置藝術（installation）、視像藝術（video art）等等，卻是後現代主義的。因為，從根本上說，現代主義與後現代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。這個問題有些復雜。我們得稍微繞一個彎。